Conf.univ. Dr. Jámbor Fekete Elisabeta
Universitatea din Oradea - Facultatea de Muzică
Miniatura a fost abordată de majoritatea compozitorilor de-a lungul istoriei muzicii de la apariţia instrumentelor cu claviatură şi până în prezent. Bogatul repertoriu de miniaturi muzicale conţine lucrări din toate stilurile, fiind diversificat de fiecare din acestea cu noi valenţe structurale, expresive şi interpretative.
De la piese de extindere foarte redusă (8 măsuri) până la întinderi de câteva pagini, de la forme mici mono, bi sau tripartite la rondo, de la o expresivitate simplă, uşor de abordat şi până la altele cu un conţinut profund, de mare expresivitate, de la unele uşor de abordat tehnic, la altele care pun la încercare interpretul, miniatura poate prezenta o varietate infinită în privinţa conţinutului şi a structurii.
1. Începuturile muzicii moderne – reforma pianisticii
1.1. Franz Liszt (1811-1886)
Liszt a cucerit publicul Europei străbătând-o în lung şi în lat cu ocazia turneelor sale, şi a contribuit la reînnoirea instrumentului şi a vieţii de concerte, punând bazele tehnicii pianistice moderne, a literaturii moderne pentru pian şi a pedagogiei moderne a predării pianului.
Improvizaţia a însemnat pentru Liszt auto-realizarea totală fiind un element important al metodei sale componistice.
El nu a despărţit niciodată mecanismul cântatului la pian de expresia muzicală, de inteligenţa gândirii. Studia diferenţierea timbrelor sonore, nuanţarea dinamică, modurile de atac, frazarea articulată, polifonia diferenţiată.
Avem la dispoziţie o dovadă materială a preocupărilor lui Liszt pentru dezvoltarea tehnicii pianistice; cele trei volume de Studii tehnice[1]. Evident aceste exerciţii de degete au fost încercate din plin în munca de zi cu zi, de către compozitor, de-a lungul anilor. Ele tratează foarte pe larg fiecare problemă, cuprinzând aproape cinci sute de pagini şi au fost editate doar în 1886, cu puţin după moartea lui Liszt.
Într-o scrisoare din august 1874, adresată Linei Ramann, compozitorul scrie: „Als methodisches Opus habe ich nichts anderes als eine Reiche von technichschen sic Studien zu Papier gebracht, welche villeicht den jetzigen Stand des mechanischen Klaverspiels fördern werden. Sie wissen dass ein Theil meines fertigen Manuscripts verloren gegangen;....“(Opere metodice nu am pus pe hârtie, decât un şir de studii tehnice, care poate vor îmbunătăţii cântatul mecanic la pian de acum. Dumneavoastră ştiţi că o parte a manuscrisului meu s-a pierdut…)[2].
Ca om de cultură şi artist călăuzit întotdeauna de un sănătos instinct muzical, Liszt nu se putea integra unor tipare, unei practici de rutină şi unor reguli, fie ele şi pianistice. „Tehnica mi-o făuresc din fundul sufletului” obişnuia el să spună.
„După cum nu suporta nici jocul pianistic uscat, scolastic; el considera că printr-un tuşeu bine studiat se poate realiza nu doar acurateţe, ci şi diferite calităţi de ton (cald, frumos, generos etc.) în concordanţă cu cerinţele compoziţiei şi ale stilului ei. Marie Jaëll, care a lucrat cu Liszt şi i-a fost secretară (1882) şi-a însuşit ideea, continuând s-o demonstreze prin mijloace experimentale ştiinţifice.”[3]
Franz Liszt a revoluţionat cântatul la pian în scurt timp, atât din punct de vedere al expresiei cât şi al tehnicii. Stăpânind toată claviatura, sub mâinile lui posibilităţile expresive ale pianului s-au lărgit devenind nemărginite. El a putut să realizeze la pian toată forţa, consistenţa, culorile şi efectele unei orchestre.
Contemporanii lui au notat multe despre mâinile lui extraordinar de elastice, varietatea tuşeului lui, ţinuta braţelor, extensii de necrezut, independenţa desăvârşită a degetelor, despre cum ştia să facă orchestraţie cu degetele, salturile şi încrucişările spectaculoase ale mâinilor cu care vrăjea publicul. Despre cât de repede memoriza, ne putem de seama din repertoriul lui imens.
Despre cum putea să cânte la pian ne putem convinge cel mai bine din lucrările lui pentru pian. Numărul lor uriaş nu-mi permite să le înşirui aici. Liszt avea preferinţe pentru forme mai mari, gândirea aforistică nu îl caracterizează. Mă voi limita doar la lucrările cele mai scurte, fără pretenţia de a le enumera în totalitate.
Franz Liszt a fost cel care, în 1834, a scris la începutul piesei sale Penseé des morts (Gânduri despre morţi), cea de-a patra piesă din colecţia Harmonies, poétiques et religieuses. (Armonii poetice şi religioase) – care nu formează un ciclu – indicaţia Senza tempo (fără tempo) ceea ce nu s-a mai întâlnit până la el.
Tot el compune la bătrâneţe primul o piesă „ohne Tonart” (fără tonalitate) şi anume Valsul Mephisto no. 4, care ulterior a primit denumirea de Bagatell ohne Tonart (Bagatela fără tonalitate) şi în care într-adevăr nu se poate descoperi nici tonică, nici tonalitate. Liszt foloseşte aici acorduri de cvarte şi gama în tonuri, în Csárdás Ostiné (Csárdás încăpăţânat) acorduri cu octave micşorate, în Csárdás macabre (Csárdás macabru) cvinte paralele, iar în Valses oublieés (Valsuri uitate) structuri de cvarte, mixturi, acorduri mărite.
Scopul compozitorului este eliberarea de stilul tradiţional, desfiinţarea tonalităţii, a metrului şi a structurii simetrice formale. Este deschizător de drumuri din aceste privinţe, pregătind apariţia mai multor curente componistice din secolul al XX-lea.
Albumul „Weinachtsbaum” (Pom de Crăciun) conţine 12 piese. Acest ciclu senin, optimist contrastează cu celelalte lucrări de bătrâneţe ale lui Liszt, dominate de gândul morţii. Piesele de Crăciun „sunt ecourile simple ale emoţiilor de tinereţe, care supravieţuiesc tuturor încercărilor de-a lungul anilor.”[4] (traducerea subsemnatei), după cum se exprima autorul trecut de vârsta de 60 de ani pe atunci, într-o scrisoare datată din ianuarie 1874 şi adresată contesei Wittgenstein.
Ciclul conţine atât unele piese foarte simple, scrise aproape apianistic, cât şi altele care pretind o pregătire serioasă. Acesta poate fi un motiv, pentru care de-abia se cântă.
Piesele cu numerele 1, 2, 3 şi 4 sunt scrise cu o formulare puritană, pentru pian sau armoniu. Este de necrezut, că Liszt, marele virtuoz al pianului, a putut să le scrie în mod angajat, cu astfel de umilinţă.
Ciclul a apărut în 1882 în acelaşi timp cu varianta ei la patru mâini. Dedicaţia pentru nepoata sa Daniela figurează doar pe varianta pentru două mâini.
În acest ciclu găsim piese care ilustrează procesul de simplificare, esenţializare care a avut loc în munca componistică a lui Liszt, proces care va reînnoi radical şi din mai multe privinţe limbajul muzical al epocii. Totodată putem întâlni tendinţe preimpresioniste, care apar deja în câteva lucrări de tinereţe din Ani de pelerinaj, volumul I. sau la cele două Legende iar mai târziu la Jocurile de apă de la Villa d’Este, pregătind nemijlocit în privinţa coloristicii arta lui Debussy şi Ravel, astfel în no. 9 Abendglocken (Clopote de seară) sau în no.6 Carillon.
Despre ultimele două piese ale ciclului se spune că sunt portrete ale lui Liszt şi a contesei Wittgenstein. Autoportretul se intitulează 11. Ungarisch iar celălalt portret 12. Polnisch.
Ciclul Consolations, Six penseés poétiques (Consolări, Şase gânduri poetice) format din şase piese compus înainte de 1849, a fost inspirat probabil de volumul de poezii al poetului francez Charles Augustin de Sainte-Beuve cu pseudonimul Joseph Delorm.
Sub forma lor definitivă piesele sunt aşezate conform unui plan tonal, ceea ce dovedeşte o structură ciclică. Câte două miniaturi în Mi major încadrează cele două piese mediene compuse în tonalitatea Re bemol major. Maestrul a declarat, că în special primele două sunt de nedespărţit, fiind într-o coeziune unitară.
O oarecare unitate de atmosferă se poate găsi în cadrul seriei: conform titlului, toate piesele sunt poetice, intime, melodioase şi simple, (exceptând ultima piesă) nu pretind bravură sau virtuozitate din partea interpretului.
Poezia lor se deosebeşte de acel „Innigkeit” german (interiorizare) caracteristic lui Schumann şi Mendelssohn, eleganţa şi fineţea lor sentimentală este mai apropiată de lumea Nocturnelor lui Chopin (decedat tocmai pe vremea tipăririi acestui ciclu lisztian).
Toate piesele sunt scurte, lungimea lor variind între 25 şi 100 de măsuri. Mişcare rapidă nu găsim la nici una dintre ele, indicaţiile variază între Lento şi Allegretto. Majoritatea sunt scrise în măsură binară (de 4/4), a cincia şi a şasea în măsură ternară (3/4 şi 3/8).
În privinţa materialului tematic, toate sunt unitare, nici măcar muzica auzită între „reprize” nu prezintă un contrast, ci se dezvoltă organic din tematica de bază. În acelaşi timp putem observa o variabilitate de înalt grad: acelaşi lucru nu revine niciodată la fel, Liszt modifică armoniile care înconjoară melodiile, registrele şi vocile cu o fantezie bogată.
În privinţa lumii armonice, aceste piese reprezintă stilul caracteristic perioadei „dinainte de Weimar” a lui Liszt: sunt în mod pronunţat tonale, colorate cu cromatisme fine, cu enarmonii, cu subdominante minore, din când în când cu câte o modulaţie mai îndepărtată (de exemplu la terţă).
1.2. Max Reger (1873-1916)
Elev al lui Hugo Riemann, compunând în tradiţia lui Brahms, Max Reger a fost figura centrală a mişcării „înapoi la Bach”, bucurându-se pe vremea sa de o mare faimă.
„Pot să declar cu mâna pe inimă, că dintre toţi compozitorii în viaţă, eu sunt probabil cel mai aproape de marii maeştri al bogatului nostru trecut”[5] afirma el în 1914.
„Muzica sa pentru pian este la o primă citire plictisitoare; dar aparenţele nu trebuie să ne înşele: ea ascunde lucruri foarte frumoase care nu se dezvăluie imediat”.[6]
Compozitorul a realizat mai multe cicluri de variaţiuni pentru pian, pe marginea unor teme din operele lui Bach şi Beethoven, anticipând variaţiunile orchestrale de mare semnificaţie din ultimii ani ai vieţii.
Autorul trezeşte interes prin scriitura lui instrumentală, exploatând în profunzime funcţiile instrumentului.
Valsurile op. 11 sunt elegante şi frumoase, iar Silhouetten (Siluete) op. 53 sunt şapte piese destul de pretenţioase şi puţin prea lungi ca să le putem califica drept miniaturale.
Aus meinem Tagebuch, Kleine Klavierstücke op. 82 (Din jurnalul meu, Mici piese pentru pian op. 82), deşi se intitulează piese mici, cea mai lungă are 123 de măsuri, iar cea mai scurtă (de 38 de măsuri) este o fugă la patru voci, care nu poate fi numită uşoară şi nici simplă. Toate celelalte cuprind peste 60 de măsuri şi majoritatea includ fragmente polifonice, bogat cromatizate.
Max Reger foloseşte modulaţii bruşte, neaşteptate şi foarte dese ducând la o labilitate tonală permanentă. Combinaţia dintre elementele impresionistice şi cele polifonice crează un efect contradictoriu.
Despre alcătuirea formelor lui Reger se poate declara că este adesea fragmentată, câteodată compozitorul aşează frânturi melodice sub formă mozaicată.
2. Impresionismul ca reînnoire a expresivităţii pianistice
2.1. Claude Achille Debussy (1862-1918)
Debussy este considerat cel mai mare compozitor francez al tuturor timpurilor, cel care a jalonat noua muzică a secolului al XX-lea. Debussy a fost un pianist excelent, piesele pentru pian formează o parte însemnată a creaţiei sale.
Compozitorul italian Alfredo Casella afirma despre Debussy: „Nu există cuvinte pentru a descrie felul în care cântă el unele Preludii. Nu are virtuozitatea unui specialist, dar tuşeul lui este extrem de sensibil. Ai impresia că sunetul se desprinde direct de pe clapele pianului, fără mecanismul ciocănelelor. Foloseşte pedalele aşa cu n-a mai făcut-o nimeni înaintea lui. Rezultatul este poezie pură.”[7]
Muzica lui pentru pian a dat de gândit pianiştilor mai mult decât oricare alt compozitor de la Chopin încoace, cel care a reinstaurat puterea sunetului de dragul sunetului.
Pentru Pierre Boulez operele târzii ale lui Debussy sunt piesele în care au fost abandonate toate elementele trecutului, piese ilustrative pentru „repudierea unor noţiuni care rămăseseră statice până în acel moment.”
Piesele pentru pian ale lui Debussy nu au „dezvoltare”, acordurile nu trebuie neapărat rezolvate, adesea ele constituie scop în sine. Ele dovedesc o viziune picturală, chiar şi prin titluri: Estampes, (Stampe) Reflets dans l´eau (Reflexe în apă), Feux d´artifice (Focuri de artificii) etc.
Atracţia lui Debussy spre epoci antice, dar şi interesul pentru muzica popoarelor din orientul îndepărtat, şi-au lăsat amprenta asupra creaţiei sale pianistice.
Debussy insista că pianul trebuie să sune ca şi când ar fi un „instrument fără ciocănele”. Degetele aveau menirea să „pătrundă în clape”. Efectele trebuiau obţinute cu ajutorul „pedalei respiraţiei”.
Pianiştii din vremea aceea se confruntau cu un nou tip de digitaţie, cu spaţii şi sonorităţi noi, cu folosirea revoluţionară a pedalei. Acum tonurile şi acordurile pluteau în aer, melodiile ţâşneau printre blocuri de armonii suspendate.
Culorile nu sunt ţipătoare, ci întotdeauna pastelate, creând o impresie înăbuşită, voalată, ceţoasă conform indicaţiei „lointain” (din depărtare), folosită adesea de către compozitor.
Debussy zugrăveşte în Children’s Corner (Colţul copiilor) jocurile elegante şi supravegheate, ale propriei sale fetiţe, o pariziană, deja cochetă, care este supravegheată şi temperată de o tradiţională Miss, care îşi face simţită prezenţa. De aici probabil notaţia în limba engleză a titlurilor celor şase numere, care alcătuiesc suita, cu un umor maliţios, caracteristic autorului lor.
„Aproape că nu este nevoie să atragem atenţia asupra artei cu care scriitura pianistică din Children’s Corner se acordă cu subiectul. Nici un fel de virtuozitate, sau aproape, ci o preocupare plină de farmec pentru culori şi nuanţe, un fel de perfecţiune fragilă a meşteşugului care egalează delicateţea gândirii.”[8]
Două piese scurte de sine stătătoare, sunt mai puţin însemnate din creaţia compozitorului.
Prima, Sur le nom de Haydn (Pe numele lui Haydn) datată din 1909 era destinată revistei Societăţii Internaţionale ale muzicienilor, apărut sub titlul Omagii lui Haydn şi care reunea şase schiţe compuse de Debussy, Dukas, Hahn, d’Indy, Ravel şi Widor.
A doua, scrisă în 1910, este un vals La plus que lente (Mai mult decât lent) pe jumătate serios, pe jumătate parodie scrisă iniţial pentru pian, având şi variantă pentru orchestră, ea a devenit o piesă îndrăgită şi des cântată în varianta pentru vioară cu acompaniament de pian. O publicitate asemănătoare cunoaşte şi piesa intitulată Claire de lune (Clar de lună), din Suita Bergamasca, scrisă pentru pian, dar la fel de des interpretată atât în varianta orchestrală cât şi în varianta pentru vioară şi pian.[9]
Chiar şi printre Preludii putem descoperii o piesă miniaturală: La fille aux cheveux de lin (Fata cu părul bălai). Este numărul opt din primul volum ”o parafrază duioasă a cântecului scoţian de Leconte de Lysle care spune despre farmecul şi blândeţea îndrăgostitei îndepărtate, <<pe lucerna înflorită aşezată…>>”[10]
2.2. Maurice Ravel (1875-1937)
Muzica lui Ravel e totdeauna ori un joc, ori un dans, ori şi una şi alta, pentru că şi dansul conţine în esenţa sa o proporţie de elemente ludice.
„Perfect lucid şi voluntar în creaţiile sale, el nu se prevalează numai de impulsurile proceselor de inspiraţie subconştiente, opera sa nu e un produs spontan, nu e un cadou care să-i sosească în palmă pe neaşteptate, ci e muncă deplin deliberată şi e obţinută printr-un efect totdeauna controlat. Această guvernare şi precugetare permanentă, cu rigiditatea logicii, cu minuţiozitatea facturii, cu gustul său pentru <<mecanism>> şi pentru ritmica neobosită, contribuie la aparenţa de uscăciune şi de lipsă a emotivităţii.”[11]
În domeniul miniatural Ravel are două serii de compoziţii pentru pian: Valses nobles et sentimentales (Valsuri nobile şi sentimentale) şi Ma Mére l’Oye (Mama mea gâsca), cinci piese la patru mâini cu caracter liric, compoziţii inspirate din basmele lui Perrault orchestrate mai târziu.
Compoziţia intitulată Valses nobles et sentimentales (Valsuri nobile şi sentimentale) a fost prezentată în primă audiţie în anul 1911, fără ca numele compozitorului să figureze pe program astfel ca publicul să ghicească numele compozitorului.
Anul următor Ravel a făcut şi o versiune genial orchestrată a acestor valsuri, pentru balet, intitulată: Adélaide ou le langage des fleurs (Adelaida sau limbajul florilor).
Modelul lui Ravel a fost de data aceasta Schubert, compunând o succesiune de laendlere, de mare rafinament şi de armonie subtilă ca o reflectare a tradiţiei romantice.
Lucrarea are ca epigraf un citat de Henri de Réguier „le plaisir delicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile” (plăcerea delicioasă şi mereu nouă a unei ocupaţii inutile).
Povestea plină de imagini, aminteşte de unele episoade împrumutate de Schumann de la Jean Paul Richter, pe care se bazează muzica din Papillons Op. 2 (Fluturi).
Caracterul fiecărui vals poate fi surprins mai uşor cunoscând scenariul adăugat ulterior pentru coregrafie „pe care un capriciu delicat o menţine în permanenţă la limita dintre sentiment şi dezinvoltura plină de voie bună.”[12]
3. Simbolismul în creaţia pianistică
3.1. Alexandr Skriabin (1872-1915)
Producţia componistică a lui Skriabin, cu excepţia celor şase lucrări simfonice, este exclusiv alcătuită din lucrări pentru pian. Fiind pianist concertist în tinereţe, principalele sale creaţii le-a compus după 1900. Muzica sa este la început influenţată de Chopin şi de Wagner. Obârşia romantică a creaţiei sale, precum şi studiile sale în domeniul filozofiei, îl determină să considere arta un mijloc, care să ne transpună în extaz, într-o trăire mitică misterioasă, lucrările sale redând gânduri metafizice şi teozofice.
Skriabin se află printre personalităţile geniale şi fascinante ale muzicii de la începutul secolului al XX-lea. Valoarea sa ca şi compozitor şi influenţa sa asupra muzicii noi au fost un timp neglijate, acordându-se prea multă atenţie ideilor sale filozofice idealiste, în loc să se ocupe în mod direct şi fără prejudecăţi de muzica sa.
Skriabin s-a preocupat de asocierea culorilor cu sunetele. Astfel se păstrează şi acum la Moscova un mecanism făcut de compozitor, cu becuri de diferite culori pe care le aprindea în timp ce cânta la pian. El a elaborat şi o diagramă conform căreia, fiecărui sunet îi corespunde o altă culoare, a experimentat deasemenea cu armonii construite pe cvarte în loc de terţe. A creat aşa-numitul << acord mistic >> - do, fa#, sib, mi, la, re – pornind de la care a realizat compoziţii întregi.
Skriabin a avut relaţii strânse cu poeţii simbolişti ruşi, care după 1905 şi-au făcut resimţită prezenţa ca un puternic element de reformism social.
Deşi creaţiile sale pentru pian se află printre operele cele mai frumoase şi fascinante ale muzicii noi pentru pian, ele sunt încă insuficient de bine cunoscute de către interpreţi, pedagogi şi public.
Interpretarea acestor piese de pian pretinde din partea pianistului maximă sensibilitate şi virtuţi tehnice şi muzicale excepţionale. Trebuie să satisfacă de asemenea exigenţele complexe ale ritmului şi sonorităţilor şi să stăpânească arta pedalizării.
Skriabin a scris în jur de o sută de compoziţii de mici dimensiuni, grupate câteva la un loc sub acelaşi număr de opus intitulate Preludii, Poeme, Morceaux (Fărâmituri), Pieces, etc.
Deşi scurte, ele sunt extrem de complexe şi dificile, fiind abordabile doar la vârsta studenţiei, sau mai bine după aceea.
Muzica lui pentru pian era concepută special pentru mâinile lui spectaculoase cu o extindere deosebită a mâinii şi de o extraordinară virtuozitate.
4. Miniaturi în stil neoclasic
4.1. Serghei Prokofiev (1891-1953)
Compozitorul Serghei Prokofiev, el însuşi un excelent pianist ne-a lăsat pentru acest instrument o producţie dintre cele mai considerabile.
Muzica pentru pian a lui Prokofiev se caracterizează print-un limbaj armonic nou şi foarte personal, o inventivitate ritmică de o fantezie şi o bogăţie incomparabile, un simţ melodic de o raritate extremă, o constantă preocupare pentru formă, lirism, dinamism, clarite, o artă concretă.
Prokofiev a compus pentru pian aproximativ o sută de piese de dimensiuni mici şi mijlocii: 4 studii op. 2, 4 piese pentru pian op. 3, 10 piese pentru pian op. 12 compuse în 1913, printre care Marş, Gavot, Scherzo şi un superb Preludiu în Do major (numărul 7).
Sarcasm (Sarcasme) cinci piese bitonale pentru pian op. 17, intitulate iniţial Pieces sarcastiques (Piese sarcastice) au fost primite cu mare drag şi plăcere de către public. Ele denotă străduinţa compozitorului spre găsirea unei expresii noi muzicale.
Viziuni fugitive op. 22 (Mimoletnosti) sunt douăzeci de piese pentru pian, compuse între anii 1915-1917. Orânduirea pieselor din componenţa ciclului nu respectă ordinea cronologică în care au luat naştere, ci ele sunt aşezate după principii artistice. Titlul este împrumutat de la o poezie de Balmont.
Citez aici un fragment din corespondenţa scriitorului referitoare la viziunile fugitive: „A februári forradalmat Pétervárott éltem át.... A Tovatűnő látomások ” 19. darabja, melyet körülbelül ebben az időben irtam, részben visszaadja benyomásaimat.”(Revoluţia din februarie am trăit-o la Petersburg… Piesa a 19-a a Viziunilor fugitive, pe care am scris-o aproximativ în această perioadă, oglindeşte parţial impresiile mele).[13]
Concludentă în privinţa crezului estetic al lui Prokofiev este fraza următoare: „A zeneszerzőnek mindig új kifejezési lehetőségeket kell keresmie.... Minden művében önálló tehnikája kell, hogy legyen. Ha nem igy van, elkerülhetetlenül ismételni fogja magát, s ez a vég kezdete” (Compozitorul trebuie să caute mereu noi posibilităţi de exprimare... Trebuie să aibe tehnică nouă, de sine stătătoare în fiecare operă a sa. Dacă nu este aşa, se va repeta inevitabilul şi acesta este începutul sfârşitului).[14]
Muzica lui Prokofiev întruneşte forţă elementară, umor şi ironie. Construcţiile lui formale, clar divizate se adresează publicului larg, deşi armoniile sale ajung până la atonalitate.
Ciclul Kindermusik, 12 leichte Stücke für Klavier op. 65 (Muzici pentru copii) „se înscrie în rândul compoziţiilor poetice, dar care încă, surprinzător, nu figurează printre piesele clasice ale repertoriului tinerilor pianişti, deşi posedă calităţi pedagogice incontestabile şi ar avea şi avantajul de a familiariza urechile copiilor cu anumite aspecte de armonie moderne, fără a-i şoca prea tare”.[15]
Subscriu cele afirmate în citatul de mai sus. În practica mea pedagogică, am folosit de mai multe ori albumul Muzici pentru copii, piesele predate au fost studiate cu mult drag de către copii, ducând la un rezultat excelent.
Compuse în anul 1935 aceste miniaturi constituie nişte perle, de o valoare artistică certă.
4.2. Dmitri Şostakovici (1906 – 1975)
La absolvirea Conservatorului Dmitri Şostakovici s-a dedicat întâi unei cariere exclusiv pianistice, aplecându-se mai târziu asupra compoziţiei.
Opera sa pianistică se compune din două Sonate, un Concert pentru pian, trompetă şi orchestră de coarde, Douăzeci şi patru de Preludii op. 34, Douăzeci şi patru de Preludii şi Fugi op. 87, compuse la aniversarea a două sute de ani de la moartea lui Bach ele fiind dovada crezului neclintit al compozitorului în fertilitatea neschimbată a sistemului diatonic, zece piese intitulate Aforisme, Trei dansuri fantastice op. 5, şi ciclul pentru copii Puppentänze (Dansurile păpuşii).
Scriitura lor este evident cea a unui pianist, în special în ceea ce priveşte dificultatea de execuţie. Aceste pagini „impresionează prin sentimentul lor, sunt amuzante prin intenţiile lor, pline de găselniţe armonice şi ritmice în special şi denotă o imaginaţie vie atât pe plan emoţional cât şi pe cel al redactării.”[16]
Tendinţele neoclasice în muzica lui Şostakovici se manifestă prin economia mijloacelor melodice şi armonice, reducerea vocilor la minim (adesea doar la două sau trei) în factura orchestrală, înlăturarea tuturor amănuntelor de prisos obţinând astfel o sonorizare transparentă, lejeră minunată.
Stilul compoziţiilor sale se leagă de tradiţiile clasice în special de cele ruseşti. Muzica sa exprimă o gamă largă de sentimente de la tragismul patetic până la umorul strălucitor, spiritual, de la forţa plină de viaţă până la lirismul de mare fineţe, se poate remarca preferinţa sa pentru grotesc.
Trei dansuri fantastice op. 5 – deşi sunt lucrări din tinereţe. Ele dovedesc maturitate şi au o scriitură măiestrită pentru pian. Compozitorul era pe atunci un pianist desăvârşit, care reprezenta cu cinste ţara sa la concursuri internaţionale. Lucrarea este o grimasă adresată unui gen afectat.
5. Piese miniaturale din creaţia „Celor şase” francezi
5.1. Erik Alfred Leslie Satie (1866-1925)
Satie a devenit idolul tinerilor componişti francezi, reuniţi sub numele de „Groupe des Six” (Grupul celor şase), fiind un estet al simplităţii, al renunţării, al cumpătării şi al cotidianului. El nu a scris muzică de concert, în adevăratul sens al cuvântului, negând stilul interpretativ de recital obişnuit.
Trois Sarabandes, Trois Gymnopedies, Trois Gnossiennes aceste cicluri de miniaturi alcătuite fiecare din câte trei dansuri, aceste piese pentru pian lente, dansante, uniforme, micuţe, oare pentru ce sau pentru cine au fost compuse, nu se ştie, dar pentru marii virtuoşi ai timpurilor sale sigur nu.
Câteva dintre Gnossienne şi Piéce froides conţin sfaturi pentru interpreţi, parţial practice, parţial misterioase, obscure, dar în acelaşis timp spirituale, comice. Create în preajma primului război mondial, aceste piese, au titluri bombastice, parodizând simbolismul. Aceste miniaturi sunt legate de istorioare comice, pe care Satie le-a presărat printre note, fiind un fel de mici melodrame. Apropierea lor de cabaret este de neascuns. Propovăduitor al curentului avangardist, Satie compunea în stil concis, sărăcăcios, chiar primitiv, lipsit de sentimente, „d´expression dépouillé” (cu expresie jumulită, dezgolită) cum au formulat criticii parizieni.
Fiind un artist multilateral, Satie scria note, însoţite de texte şi desene la fel de reuşite.
4 Ogives sunt scrise în anul 1866 ele nu sunt primele compoziţii ale lui Satie. Aceste miniaturi contravin normelor muzicale oficiale, demonstrând atât priceperea compozitorului în coralul gregorian, cât şi în domeniul arhitecturii evului mediu. Cuvântul franţuzesc Ogives înseamnă bolta înaltă şi fastuoasă a cupolelor gotice.
Notate fără bare de măsură, ele sunt de o simplitate nobilă. Prima frază, prezentată la unison de octave, este reluată încă de trei ori cu aceeaşi armonizare de fiecare dată.
Personalitate excentrică, Erik Satie scrie muzică cu tentă neoclasică, cu caracter grotesc, jucăuş, lejer, care dovedeşte influenţa evidentă a jazzului.
5.2. Francisc Poulenc (1899-1963)
Fiind el însuşi un instrumentist remarcabil, Francis Poulenc a reuşit să-i găsească pianului expresia sa naturală. El este esenţialmente un compozitor al pianului. Scriitura sa pianistică nu ne propune soluţii tehnice speciale, oferind soluţii dintre cele mai clasice.
„Din acest punct de vedere trebuie să subliniem filiaţia care există între acest compozitor al sec. XX şi maeştrii clavecinişti mici şi mari din secolele XVII şi XVIII – filiaţie care se vădeşte la fiecare pas şi poate fi împinsă chiar mai departe în trecutul artistic francez, dacă avem în minte muzica corală, profană sau sacră, ce-şi are rădăcinile în polifonismul renascentist.”[17]
Poulenc a gândit şi a compus tonal, creaţia sa este prin excelenţă intimă. „Şi mai presus de orice, dispunea de un fond original şi proaspăt de melodii. Ca melodist, Poulenc era mai mult decât un simplu pianist de divertisment. Incapabil să se adapteze la compoziţiile lungi, Poulenc şi-a dat seama că formele lirice – liedurile, piesele pentru pian – sunt mai potrivite pentru talentul lui intens, dar restrâns la un domeniu limitat. Liedurile lui Poulenc şi-au câştigat un loc bine meritat în repertorii şi promiteau să rămână acolo pentru totdeauna.”[18]
Suita franceză este o culegere de şapte dansuri, compuse pe teme împrumutate de la marele compozitor al Renaşterii, Claude Gervaise, din piesa lui întitulată Danceries.
„Această suită pentru pian este extrasă dintr-o muzică de scenă pentru orchestră mică pe care Poulenc o scrisese pentru o piesă a lui Eduard Bourdet, intitulată Margot.”[19]
Temele furnizate de Claude Gervaise sunt exploatate aici din punct de vedere armonic cu mare artă, cu eleganţă şi originalitate.
Din păcate inventivitatea melodică foarte fertilă a compozitorului aici nu poate ieşi la iveală.
6. Piese miniaturale în stilul barbaro
6.1. Igor Strawinsky (1882-1954)
Igor Strawinsky este personalitatea proeminentă a primei jumătăţi a secolului al XX-lea. Nota marcantă a artei sale muzicale este ritmul, motorica, asimetria ritmică, poliritmia şi ostinatoul, ca simbol al forţei barbare primitive.
În acelaşi timp arată trăsături comune cu jazzul (cu care face cunoştinţă doar după compunerea baletului Sacre du printemps), cu muzica popoarelor primitive şi cu sistemul ritmic al muzicii indiene, după cum a constatat Olivier Messiaen. În melodică pe lângă parodia şi trivialitatea aplicată conştient, domină adesea motive scurte, diatonice, de multe ori doar de patru sunete.
Armonizarea ne aminteşte de folclorul rus, mai bine zis de înrudirea acestuia cu modurile bisericeşti, la toate acestea se adaugă ca un mijloc pentru crearea şi amplificarea tensiunii, polimodalitatea.
Caracteristicile stilului personal al lui Strawinsky sunt: refuzul romantismului, pretenţia obiectivităţii expresiei şi străduinţa pentru formarea unor principii regizorale severe.
În „Poétique” afirmă „Compoziţia înseamnă pentru mine ordonarea unui număr oarecare de sunete, conform relaţiilor dintre ele.”
„Pianul ocupă un loc destul de important în creaţia lui Strawinsky, muzicianul găsind în acest instrument de percuţie interpretul ideal al geniului său esenţialmente ritmic, al limbajului său ferm, transparent şi dezgolit.”[20]
Les cinq doigts, 8 melodies très faciles sur 5 notes (Cele cinci degete, 8 melodii foarte uşoare pe cinci note). Lucrarea a fost compusă în anul 1921. Un ciclu miniatural cuprinzând piese de mici dimensiuni, majoritatea de câte o pagină, cea mai scurtă având 16 măsuri (numărul 5) iar cea mai lungă 48 de măsuri (numărul 2). Piesele sunt pentacordice, melodii cu ambitus de cvintă, majoritatea pe clape albe pe poziţia do, re, mi, fa, sol. Interesant că nici acompaniamentul nu depăşeşte, decât rar această limită. Melodii foarte simple, care par a fi scrise pentru copiii începători, ambele mâini cântând în cheia sol, pe poziţia do-sol, la distanţă de o octavă, poziţia rămânând neschimbată până la sfârşitul piesei. Piese asemănătoare ca şi anvergură putem găsi în volumul I al ciclului Mikrokoszmosz, de Béla Bartók.
Strawinsky a scris acest ciclu miniatural în scopuri didactice, pentru fiul său Sviatoslav.
„Gândind practic - pentru evitarea deplasării mâinii micului pianist pe claviatură – partea melodică a fiecărei piese se păstrează în cadrul seriei celor cinci note. Argumentul didactic şi limitările formale nu l-au împiedicat pe Strawinsky să realizeze… autentice valori poetice…”[21]
6.2. Bartók Béla (1881-1945)
Noul stil pianistic început cu „Bagatelele” este continuat consecvent în toate lucrările mai târzii de Bartók, cu câteva modificări de stil, având caracteristica principală mânuirea pianului ca instrument de percuţie. Ritmul condiţionat de o mare forţă primitivă, barbară, este prezent din belşug în această creaţie. Conţinutul cinetic, de mişcare, este mai important decât cel armonic.
Caractere primitive, populare, se amestecă cu dispoziţii groteşti, sinistre în stilul perioadei târzii de creaţie. Ele sunt prevestite, de unele compoziţii din prima perioadă, cum ar fi Medvetánc (Dansul ursului), din volumul Tiz könyű zongoradarab (Zece piese uşoare pentru pian), compus în 1908, sau Allegro barbaro datat în 1911.
Acestui stil aparţin cele şase caiete, cuprinzând 153 de piese compuse între 1932-1939, intitulate Mikrokozmosz, zongoramuzsika a kezdet kezdetétől (Mikrokozmosz, muzică pentru pian de la începutul începuturilor).
Cuvântul Mikrokozmosz în filozofia Evului Mediu la Paracelsus, sau la Nicolaus Cusanus a fost cuvântul cheie al cunoaşterii Universului, însemnând oglindirea imaginii globale a acestuia în mod unic şi personal.
Bartók a gândit pentru fiul lui Péter cele şase caiete ale Microcosmosului, manifestűnd grijă pentru micii pianişti.
Apropoul pedagogic este dublu exploatat de către Bartók: făurirea ordinii şi sistematizării atât în tehnica pianistică cât şi pe plan spiritual, intelectual, progresând gradat şi sistematic dinspre formulele simple spre cele mai complicate. De la exerciţii pentacordice în unison se ajunge la piese complexe.
Un compendiu logico-matematic al limbajului batókian, Mikrokozmosz este o creaţie perfect unitară în care se renunţă la tradiţie şi stereotipii.
Primele două caiete se deosebesc faţă de Metodele de pian, doar prin faptul că ele nu conţin explicaţii tehnice şi teoretice. Mai multe piese abordează aceeaşi problemă de tehnică, astfel ca profesorul să poată alege dintre ele pe cea mai potrivită. Nu este nevoie şi nici nu este indicat să se parcurgă toate piesele cuprinse în primele caiete.
Succesiunea formelor miniaturale modale, contrapunctice, constructiv-logice răsuflă atmosfera inconfundabilă bartókiană. Această lume pianistică este un pic ascetică, introvertită, amară, cu oglindiri, imitaţii, piese polimodale, intervale mărite şi micşorate.
Această serie este un document al muncii analitice de sistematizare a compozitorului, perechea practicii de analiză a folclorului de-a lungul deceniilor. Preocupările sale în domeniul pedagogiei pianului sunt o latură tot atât de importantă a personalităţii compozitorului, ca şi dragostea sa pentru folclor şi pasiunea de a colecţiona melodii populare.
7. Miniaturi dodecafonice
7.1. Arnold Schönberg (1874-1951)
Figura compozitorului şi profesorului german Arnold Schönberg se înalţă ca un colos deasupra secolului al XX-lea, ca o sfidare permanentă faţă de bazele gândirii muzicale tradiţionale.
Nu putem afirma că miniaturile pianistice ar putea forma partea cea mai importantă a creaţiei schönbergiene, opusurile caracteristice diferitelor perioade stilistice trebuie să le căutăm printre creaţiile camerale. Totuşi ele prezintă interes, în primul rând din punct de vedere al inovaţiilor din domeniul formei. Schönberg, care era atât de fidel formelor tradiţionale bine conturate de-a lungul secolelor în alte lucrări, găseşte posibilitatea libertăţii formale în aceste piese pentru pian.
Schönberg are cinci culegeri de piese pentru pian care aparţin celor mai însemnate creaţii ale repertoriului secolului, în ciuda faptului că el însuşi nu era pianist. Ele cuprind în timp un sfert de secol, sunt dovada dezvoltării nemaipomenite a acestei epoci de la ecourile din secolul XIX ale celor Trei piese pentru pian op. 11 din 1908, până la expresionismul absolut al celor Două piese pentru pian op 33a şi 33b.
Piesele sale pentru pian s-au născut de cele mai multe ori în momentele sensibile ale schimbărilor stilistice, ale căutărilor şi ale reînnoirilor limbajului componistic, oferind posibilităţi de elasticitate şi de variaţie a formei.
Cele Trei piese pentru pian op. 11, compuse în anul 1909, se află la graniţa dintre tonal şi atonal. La primele două se pot observa încă urmele structurii formale tripartite, dar la cea de-a treia piesă apare material tematic nou în fiecare moment, nu mai poate fi vorba de dezvoltare motivică. Funcţiile tonale nu mai sunt clare, piesele nu mai sunt scrise într-o tonalitate oarecare. Câte măsuri, aproape tot atâtea schimbări, atâtea stări şi dispoziţii diferite.
Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (Şase piese mici pentru pian, op. 19) compuse în 1911 sunt şi ele atonale şi nu au nici teme care să fie dezvoltate. În esenţă sunt totuşi melodice. În cazul acestor miniaturi nu putem vorbi încă de dodecafonie, ele sunt mai degrabă postromantice.
Ciclul Sechs kleine Klavierstücke op. 19 reprezintă un pas înainte în tehnica componistică a lui Schönberg. Aceste forme mici oferă de fiecare dată alt model de gândire. În locul elaborării motivice întâlnim înlănţuirea asociativă a ideilor muzicale, numărul variaţiilor posibile putând fi limitat doar de gradul de organizare a materialului.
Creaţia compozitorului mai cuprinde Cinci piese pentru pian op. 23 din 1920 şi Suita pentru pian op. 25 compusă în 1923 în cazul cărora compozitorul lucrează deja cu tehnica dodecafonică. Densitatea materialului şi polifonia sunt caracteristice celor cinci piese, care formează suita: Präludium, Gavotte cu Musette, Intemezzo, Menuett şi Gigue, amintind de modelul suitei baroce.
„Termenul de „emanciparea disonanţei” explică Schönberg, se referă la comprehensibiliatea disonanţei, care este considerată echivalentă cu comprehensibilitatea consonanţei”. Un stil bazat pe această premisă tratează disonanţele ca pe nişte consonanţe şi renunţă la centrul tonal. Renunţându-se la sistemul tonalităţii, se exclude modulaţia, deoarece modulaţia înseamnă părăsirea unei tonalităţi stabilite şi adoptarea unei alte tonalităţi.”[22]
Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, traducere Anca Irina Ionescu, Editura Lider BucureştÎn anul 1908 Schönberg a scris primele sale compoziţii în acest stil, fiind urmat imediat de către cei doi discipoli ai săi. Anton Webern şi Alban Berg. Interpretarea pieselor dodecafonice pretinde o nouă tehnică, sunetele sunt dispersate, (nu există game, arpegii, octave sau acorduri) logica aşezării lor fiind strict matematică.
7.2. Pierre Boulez (1925- )
Compozitorul francez Pierre Boulez născut în anul 1925, a studiat cu Messiaen şi a fost un important dirijor şi administrator al vieţii muzicale. Este unul dintre compozitorii care compune folosind tehnica dodecafonică. A devenit unul dintre principalele personaje ale muzicii de avangardă, după Le Matreau sans maitre (Ciocanul fără stăpân), compus în 1945.
În domeniul miniatural Pierre Boulez a compus ciclul intitulat Douze notations (Douăsprezece notaţii) scris în 1945. Scrisă la vârsta de douăzeci de ani. Ciclul conţine douăsprezece piese foarte scurte doar de zece-douăsprezece măsuri fiecare, cu caracterele foarte variate şi care nu sunt simple nici din punct de vedere tehnic nici al interpretării, conţinând multe salturi rapide, glissandouri şi clustere.
În anii ’80 compozitorul a continuat să prelucreze lucrări anterioare, cum ar fi de exemplu Notations (1980) rezultat al revizuirilor muzicale la care supusese compoziţia omonimă pentru pian, din anul 1945.
Începând din această perioadă Boulez a manifestat un interes sporit pentru aşa numita muzică microtonală, cea care exploata posibilităţile tehnice oferite de computere.
Compoziţiile pentru pian ale lui Boulez sunt pretenţioase, presupun o pregătire foarte serioasă din partea interpretului.
Bibliografie:
Cortol, Alfred, Muzica franceză pentru pian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966
Hamburger, Klara, Liszt kalauz (Ghid Liszt), Zenemükiadó, Budapest, 1986
Kókai Fábián, Századunk zenéje (Muzica secolului nostru), Zeneműkiadó, Budapest, 1967
Liszt, Franz, Technische Studien für Klavier, Preface de Imre Mezö, Editio Musica Budapest, 1983,
Michaud, Octave, Pianul pe înţelesul tuturor, Editura prietenii cărţii, Bucureşti, 2002
Popa, Afrodita, Mâinile care cântă, Un compendiu pinistico-pedagogic-cultural, Editura Vergiliu, Bucureşti, 2004
Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, traducere Anca Irina Ionescu, Editura Lider Bucureşti,1997
Sperantia, Eugeniu, Medalioane muzicale, Editura Muzicală Bucureşti, 1966, [1] Liszt, Franz, Technische Studien für Klavier, I-II-Köszredja Mező Imre, Budapest, 1983, Zeneműkió;
[2] Liszt, Franz, Technische Studien für Klavier, Preface de Imre Mezö, Editio Musica Budapest, 1983, pagina XIV;
[3] Popa, Afrodita, Mâinile care cântă un compendiu pianistico-pedagogic-cultural-, Editura Vergiliu, Bucureşti, 2004, pagina 83;
[4] Hamburger, Klara, Liszt kalauz, Zenemükiadó, Budapest, 1986, pagina 372;
[5] Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti pagina 433;
[6] Michaud, Octave, Pianul pe înţelesul tuturor, Editura Prietenii Cărţii, Bucureşti 2002, pagina 203;
[7] Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti pagina 145;
[8] Cortot, Alfred, Muzica franceză pentru pian, Editura muzicală, Bucureşti, 1966, pagina 23;
[9] Personal am acompaniat ambele piese în repetate rânduri cu violonişti din ţară şi de la Conservatorul din Debreţin;
[10] Cortol, Alfred, Muzica franceză pentru pian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966 pagina 26;
[11] Sperantia, Eugeniu, Medalioane muzicale, Editura Muzicală Bucureşti, 1966, pagina 220;
[12] Cortot, Alfred, Muzica franceză pentru pian, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R, Bucureşti, 1966, pagina 191;
[13] Kókai, Fábián, Századunk zenéje, Muzica secolului nostru, Zeneműkiadó, Budapest, 1967, pagina 153 (fragment din corespondenţa compozitorului);
[14] Kókai Fábián, Századunk zenéje, Muzica secolului nostru, Zeneműkiadó, Budapest, 1967, pagina 156;
[15] Michaud, Octave, Pianul pe înţelesul tuturor, Editura prietenii cărţii, Bucureşti, 2002, pagina 237, 238;
[16] Michaud, Octave Pianul pe înţelesul tuturor, Editura prietenii cărţii, Bucureşti, 2002pagina 240;
[17] Michaud, Octave Pianul pe înţelesul tuturor, Editura Prietenii Cărţii, Bucureşti, 2002, pagina 215;
[18] Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti, pagina 458;
[19] Michaud, Octave, Pianul pe înţelesul tuturor, Editura prietenii cărţii, Bucureşti, 2002, pagina 219;
[20] Michaud, Octave, Pianul pe înţelesul tuturor, Editura prietenii cărţii, Bucureşti, 2002, pagina 232;
[21] Popa, Afrodita, Mâinile care cântă, Un compendiu pinistico-pedagogic-cultural, Editura Vergiliu, Bucureşti, 2004, pagina 267;
[22] Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, traducere Anca Irina Ionescu, Editura Lider Bucureşti, pagina 566.
