Asist.univ. Ioana Şandor Fustier
Universitatea din Oradea - Facultatea de Muzică
Introducere
Am abordat acest subiect – Melodica neomodală, diatonică, heptacordică din dorinţa de a cerceta şi aprofunda literatura muzicală a secolului al XX-lea – şi anume neomodalismul.
Cercetând vasta bibliografie modală contemporană – Messiaen, Firca, Vieru, Berger – am constatat predilecţia pentru considerarea modalului în sintaxele armonic-polifonice (Messiaen, Firca) sau în construcţii teoretic speculative (Vieru, Berger).
Predilecţia pentru melodicitate în tratarea modurilor apare în schimb în tratatul de Constantin Râpă, unde accentul se pune pe cromatismul modal, având însă o gândire stilistică, urmărind creaţia lui B. Bartók, O. Messiaen, I. Stravinski, G. Enescu, tratatul de C. Râpă oferă şi câteva exemple diatonice.
Bibliografia de istoria muzicii aproape că neglijează tratarea melodiei ca element de limbaj muzical. Lucrări ale compozitorilor precum cele de Stravinski, Prokofiev, Honegger, Respighi, Hindemith, nu afirmă principii de construcţii melodice, ele se înscriu însă în documente estetice asupra neoclasicismului.
Continuând perspectiva asupra bibliografiei se constată că melodica, în calitate de obiect al cercetării teoretice, este foarte puţin prezentă, fiindu-ne accesibile titluri precum: Istoria melodiei – Bence Szabolcsi şi Diversitatea stilistică a melodiei în opera romantică – Grigore Constantinescu.
Melodica a constituit mai degrabă un subiect de aplicaţie al disciplinei de solfegiu. Culegerile de solfegii – antologii de literatură muzicală editate de catedra de profil din Academia de Muzică „Gh. Dima” au abordat literatura muzicală a secolului XX, fără a face delimitări sistematic analitice şi insistând mai degrabă asupra cromatismului.
O perspectivă asupra neomodalului o oferă solfegiile lui Kodály, care însă, nu vor intra în obiectul cercetării întrucât se adresează unui stadiu timpuriu al instruirii muzicale.
Ideea de bază a lucrării constă în relevarea valenţelor didactice ale unor melodii din compoziţii.
Ne gândim la sublinierea prezenţei modalului diatonic al secolului XX, într-o antologie de solfegii, cu destinaţia receptării sale în învăţământul de specialitate.
Scopul stilistic este primordial, promiţând utilizarea materialului cu funcţie de identificare a stilului neoclasic.
Se asociază scopul estetic, prin îmbinarea asimilării de cunoştiinţe cu cel al trăirii muzicale, accentuând euforia muzicii moderne şi contemporane.
Metode de selecţie a pieselor
Am pornit de la selecţia compozitorilor, oprindu-ne asupra creaţiei lui: Enescu, Bartók, Stravinski, Debussy, Ravel, Satie, Poulenc, Milhaud, De Falla, Hindemith, Casella, Scriabin, Prokofiev, Sostakovici, Kabalevski.
Amploarea domeniului stilistic neomodal a făcut ca, pe parcursul cercetării, obiectivele cantitative şi calitative să fie împlinite prin parcurgerea literaturii pianistice.
Dacă iniţial nu ne-am propus abordarea exclusivă a literaturii pentru pian ci şi a altor domenii: instrumental şi chiar orchestral, vocal-simfonic şi de operă, bogăţia materialului investigat a limitat aria de cercetare.
Următoarea etapă a constat în stabilirea caracteristicilor de limbaj muzical. Am extras secţiuni de modal diatonic heptacordic din contexte eterogene şi am selectate acele melodii pentru care contextul polifonic armonic se încadrează în acelaşi domeniu modal diatonic, fără a prelua fragmente în care vocile simultane depăşesc caracteristicile propuse.
Aproape toţi autorii vizaţi în cercetare (în afară de Bartók în Mikrokozmosz) au un limbaj care, pe parcursul lucrării, se diversifică, trecând în cromatisme şi polimodalisme. Din acest punct de vedere, am luat în considerate numai fragmentele încadrabile în modalul diatonic heptacordic. Ele au fost preponderent, secţiuni de tip expozitiv, teme muzicale şi strofe articulate închis sau deschis. Secţiunile elaborative ale pieselor pentru pian cercetate, părăsesc de obicei diatonia modală heptacordică, astfel că situaţiile cuprinse în antologie din miezul sau finalul lucrărilor sunt mai rare. Deşi domeniul cercetat este instrumental, el ne-a oferit suficiente exemple cantabile, adecvate redării vocale.
Practicarea salturilor melodice nu a fost evitată, dezinvoltura unor asemenea realizări fiind un obiectiv solfegistic. Problema ambitusului este adaptabilă vocalităţii prin mutarea la octavă sau dublă octavă.
Extinderea antologiei la includerea pieselor până la 5 voci este motivată prin valenţele instructive, sporite ale cântatului împreună. Predomină exerciţiile plurivocale la 2 voci. În aceste situaţii, în funcţie de gradul de realizare posibil în practica solfegistică, am utilizat fie discursul muzical integral, fie extrasul. Cel mai frecvent am recurs la extragerea din context a vocilor externe.
Ordinea pieselor a pus probleme de sistematică din multidudinea soluţiilor posibile, astfel încât am optat pentru ordinea pe care am considerat-o potrivită principiului didactic al însuşirii de la cunoscut la nou, precum şi a cerinţei însuşirii treptate. Astfel, ordinea modală propusă este: ionic, mixolidic, doric, eolic, frigic, locric, lidic. Cu alte cuvinte, am pornit de la analogia ionicului cu majorul funcţional, discutabilă din perspectiva istorică a genezei tonalităţii, dar acceptabilă în etapa trecerii de la tonal la neomodal. Celelalte moduri sunt ordonate dinspre major spre minor, până la locric. Pentru a evita ruptura plasării lidicului în final, se recomandă reluarea ionicului înainte de lidic.
Determinarea termenilor
Datorită faptului că această lucrare se doreşte a fi o Culegere de solfegii neomodale diatonice heptacordice, primul pas în determinarea sa este explicitarea termenilor folosiţi, precum şi parcursul lor în cadrul etapelor stilistice muzicale.
Practicarea muzicii se bazează pe capacitatea umană de a emite sunete.
Printre primele forme de organizare în evoluţia gândirii teoretice muzicale greceşti, apare scara diatonică coborâtoare de două octave, ce cuprinde patru tetracorduri.
Ex. 1
Termenul tetracord (Gr. tetra = patru + chorde = sunet) desemnează un grup coordonat de patru sunete consecutive, ascendente sau descendente, ale cărui extreme formează o cvartă.
Pe tetracorduri s-a bazat întreaga teorie muzicală a antichităţii greco-romane. Se distingeau mai multe tipuri de tetracorduri, grupate în cele 3 genuri: diatonic, cromatic şi enarmonic.
Tetracordurile diatonice erau patru: dorian (preferat în teorie şi practică, ducând la un mod care avea importanţă actualei game Do major), frigian, lidian şi mixolidian, acesta din urmă fără semiton, încadrându-se într-o cvartă mărită (4+). Sunetele erau dispuse descendent, mişcare descendentă fiind considerată cea naturală. Unirea a două tetracorduri diatonice dădea naştere modurilor principale (independente) şi secundare (derivate), care luau numele de tetracorduri componente. Modurile dorian, frigian şi lidian erau compuse din tetracorduri egale, pe când cel mixolidian din tetracorduri neegale.
Tetracordul cromatic era format din succesiunea intervalică: secundă mărită – secundă mică – secundă mică, iar cel enarmonic din succesiunea: secundă dublu mărită – diesis (sfert de ton ) – diesis.
Dacă tetracordurile diatonice au durat atât cât şi antica muzică greacă, tetracordurile cromatic şi enarmonic au încetat de a fi practicate încă î.e.n., făcând ulterior doar obiectul unor studii teoretice.
Scara de sunete muzicale a antichităţii era formată din patru tetracorduri doriene, care alcătuiau aşa – numitul sistem teleion (sistemul perfect).
Încă de la începutul evului mediu, pe tetracorduri s-au bazat modurile ecleziastice occidentale, al căror imens „corpus” melodic a fost cuprins sub numele de cânt gregorian. Odată cu distincţia ce a fost introdusă între autentice şi plagale, tetracordul s-a asociat pentacordului”.[1]
Autenticul şi plagalul au în comun pentacordul, asociat conjunct cu tetracord ascendent în autentic, respectiv, în asociere conjunctă descendentă cu un tetracord. De exemplu, modurile autentic şi plagal pe re:
Ex. 2
Teoria tetracordală elină a conservat, graţie unor explicaţii rămase plauzibile prin limpezimea lor până astăzi, legitatea milenarului sistem heptatonic, legitate răsfrântă chiar şi asupra tonalităţii. Descoperiri ulterioare privind mai ales dialectica internă a discursului muzical, nu vin să detroneze vechea teorie, ci dimpotrivă, îi confirmă valabilitatea, îi adâncesc semnificaţia. De aceea, orientarea şcolilor naţionale, mai vechi sau mai noi, spre muzica de natură modală (non-tonală) se petrece odată cu prelucrarea unor legităţi proprii sistemelor tetracordale”.[2]
Ca şi organizare rudimentară, concepţia muzicală antică a apelat la scări muzicale simple, în general până la 7 sunete.
Evoluţia modurilor continuă în cântul bizantin. Între secolele X-IX cântarea bizantină era vocală, bazată pe o scară preponderent diatonică, prezentându-se sub forma unor structuri omofone.
Noţiunea de diatonism desemnează o „grupare de sunete ce păstrează nealterate elementele scării muzicale naturale formate din tonuri şi semitonuri. Melodia alcătuită dintr-un număr de formule legate între ele prin cadenţe; după locul pe care-l ocupă în cântare, formulele sunt de trei tipuri: de început, mediane şi de încheiere.
Baza cântărilor bizantine o constituie cele 8 ehuri sau glasuri, diferenţiate prin formule intonaţionale, cadenţe interioare şi finale.
Orientată spre diatonia modală (cultă sau populară) muzica secolului XX a pus un nou accent pe diatonie (exemple în arta unor Stravinski, Bartók, Hindemith, Orff), opunându-se, pe de o parte cromatizării post-romantice de tip tonal şi, raportându-se pe de altă parte la o cromatică de tip nou, ca însăşi de sorginte modală”.[3]
Materialul sonor al tuturor modurilor (populare) diatonice se aşează în întregime în ordinea naturală (din cvintă în cvintă perfectă); de aceea ele se consideră moduri naturale.
Ex. 3
„Cele 7 moduri ale diatoniei (...) formează un sistem simetric în care doricul ocupă locul central (el însuşi având o structură simetrică), celelalte moduri fiind în raport structural de inversare”.[4]
Articolul despre scările modale considera „scările ca denumire generică a heptatoniilor diatonice – fără a le considera ca atare pe cele infraheptacordice.”[5]
Fig. 1
Teoria muzicii gregoriene porneşte de le cele 8 moduri, dintre care 4 autentice (principale) şi 4 plagale (derivate).
Mod din latinescul modus – măsură, regulă, înseamnă „forma superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului înălţime, prin dispunerea şi succedarea ierarhizată de sunete şi raporturi intervalice modul funcţionează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la contrastele şi variabilele ce decurg din influenţa unui element cu efect centripetal (centru modal, finală) şi sau din aceea a unui cadru spaţial de congruenţă (terţă - tricord, tetracord, octava - octocord)...”
Formularea lui Gh. Firca lasă deschisă problema „cadrului spaţial de congruenţă (terţă – tricord, tetracord, octavă – octocord)”, ca fiind facultative. Într-adevăr în materialul cercetat, manifestarea acestuia nu se resimte ca specific al fiecărui mod, ci mai curând, ca trăsătură stilistică prin preferinţa câte unui compozitor pentru anumite profiluri melodice. Exemplu evident este preferinţa lui Bartók pentru pentacorduri.
„... Aceste elemente, în acelaşi timp organizatoare (deci relativ statice) şi cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice) nu contrazic implicaţiile – încă neelucidate – ale formulelor melodice, care, înainte afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deţinut şi au reuşit să-şi menţină şi după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile bizantine) – menirea funcţională şi determinatoare. [...] Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii populare.
Cântecul şi dansul popular, cu structurile lor fruste, ingenue şi aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanţa unei muzici, care, în spirit şi mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiţionale (Liszt, Chopin, Brahms, şcolile naţionale din secolele 19 şi 20), aliniau factura muzicală multivocală la sugestiile liniei melodice populare. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării modalului în condiţiile predominării unui concept care, născut din însăşi negarea prin omofonie a vechii polifonii modale, nu oferea în acea fază (armonia clasic – romantică) decât prea puţine soluţii practice.
Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul construirii unei armonii modale. Nici vechea polifonie, ea însăşi neconformă cu melodia populară şi nici încercările de armonizare – târzii şi dogmatice – ale cântecului gregorian (întreprinse de Şcoala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Şcolii Nedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creaţiei sale), muzica gregoriană nici nu a fost ţinta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanşat de muzica populară. La rândul lor, armonizările de muzică bizantină (datorate unor Kiriac, P. Constantinescu, ce se număra printre primele în Europa) ţin seama mai curând de experienţa tratării modalului din sfera muzicii populare – muzica cu care nu doar prin monodismul ei funciar, cea bizantină se şi înrudeşte. Abia şcolile naţionale ale secolului 20, depăşind etapa unui armonism dominant şi exclusiv, făcând apel la polifonie şi în speţă la linearism, imaginând structuri autonome, în care, esenţele unui mod se pot regăsi la toate dimensiunile şi pot influenţa toţi parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (exemplu – citatul folcloric), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcţii însemnate de gândire muzicală modernă”.[6]
Modalitatea de abordare a scărilor muzicale se realizează prin scris – cititul muzical.
Deoarece melodiile gregoriene nu aveau ambitus prea mare, Guido d’Arezzo construieşte o scară muzicală pe întinderea unui hexacord.
Evoluţia modurilor medievale sintetizează ideea organizării treptate a elementelor modale (iniţial nefuncţionale şi cvasi – egale ca importanţă). În acest proces lent se naşte tonalitatea – caz particular al modalismului în realitate – sistem complex de funcţii şi relaţii bine definite şi precis organizate ale sunetelor.
Istoria tonalităţii conduce către stadiul superior al concepţiei tonale – cromatice, concepţie bogată în implicaţii muzicale din secolul XIX.
Ajunsă aici, tonalitatea nu mai putea evolua, saturaţi de prea multă funcţionalitate şi de prea multe relaţii de interdependenţă între sunetele tonale, compozitorii de la răscrucea secolelor XIX – XX aleg drumul revenirii la modalism, evident superior celui renascentist şi prerenascentist, îmbogăţit de experienţa tonalităţii.
„Reacţia antitonală <filomodală> se manifestă cu multă pregnanţă mai ales la creatorii ce vin din zone folclorice muzicale interesante, bogate, insuficient sau deloc explorate sau exploatate. Fiecare aduce personalitatea sa muzicală şi spirituală a locului său de baştină, de aici calea către diversitatea stilistică este deschisă, de aici provin germenii concepţiilor modale, uneori extrem de diferite de tonalitate, dar adeseori extrem de diferite între ele”.[7]
„Noţiunea de <neomodal> este utilizată în baza raţiunii ca modalul acestei etape a muzicii culte reeditează (la o altă dimensiune) epoca anterioară modală, aceea a Renaşterii, chiar dacă modalul celor două culturi nu este de aceeaşi sursă. În cadrul muzicii româneşti, prin neomodal se mai consemnează şi o diferenţiere de modalul diatonic al muzicii de la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX (Musicescu, Kiriac etc.).[8]
În Renaştere, sursa era modalismul gregorian, iar în secolul XX modalismul folcloric şi cel gregorian.
În sistemul tonal – funcţional, ca şi în neomodalismul secolului XIX – XX modalitatea de abordare a textelor muzicale o constituie solfegierea.
Solfegiul este o „compoziţie didactică creată pentru exerciţii vocale de citire a muzicii. [...] Disciplina de bază pentru descifrarea melodiilor şi pentru a dezvolta auzul şi simţul frazării în elementele ale esenţiale (ritm, dinamică, culoare şi stil) cu ajutorul solfegierii”.[9]
Parcursul pieselor muzicale nu este, de obicei, unimodal, ci cunoaşte fie schimbarea structurilor interne ale unei scări, fie schimbarea finalei. Aceste aspecte sunt teoretizate cu claritate, de către compozitorul Dan Buciu.
„TONALITATE – schimbarea fundamentalei modului, dar păstrarea scării modale. Ex. Do Lidian – Mi lidian
MODULAŢIE – schimbarea modului cu păstrarea centrului sonor (a treptei 1) iniţial. Ex. Do ionian – Do dorian
TONO-MODULAŢIE – schimbarea atât a centrului sonor cât şi a scării modale. Ex. Do mixolidian – Re locrian”[10]
Pentru simplificare, aceste trei procedee pot fi numite şi drept transformări modale.
Termenul cadenţă, îl folosim în sensul de sunet final al fiecărei fraze melodice, conform utilizării sale în scrierile etnomuzicologice ale lui B. Bartók. Această utilizare a termenului corespunde cu clausula medievală. (În acest caz, există o deosebire cu definiţia dată de DTM pentru cadenţa, unde termenul indică relaţia armonică conclusivă[11]).
Trecerea muzicii secolului XX prin vocea proprie, conştientizată solfegistic, este un amplu obiectiv care se cuvine să preocupe instruirea muzicală.
Anexe:
Ex. 4 – Scriabin, 24 preludii, op. 11, nr. 7 (extras)
Ex. 5 – Bartók, Mikrokozmosz, IV, nr. 102 (extras)
Ex. 6 – Bartók, Mikrokozmosz, I, nr. 14
Ex. 7 – Debussy, Passepied (extras)
Ex. 8 – Hindemith, Ludus Tonalis (extras)
Ex. 9 – Bartók, Mikrokozmosz, IV, nr. 120 cvintacorduri
Ex. 10 – Bartók, Mikrokozmosz, II, nr. 55 (extras)
Bibliografie:
Lucrări teoretice
*** Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984;
Avasi, Béla, articolele „Diatónia” şi „Modális hangsorok” (Scări modale) în Zenei lexicon, redactor Szabolcsi Bence, Tóth Aladár, Editura Zeneműkiadó, Budapest 1965, vol. I, pagina 476; vol II. Pagina 613;
Buciu, Dan, Elemente de scriitură modală, Editura Muzicală Bucureşti, 1981;
Firca, Gheorghe, Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967;
Hindemith, Paul, Iniţiere în compoziţie (2 vol.), Editura Muzicală, Bucureşti, 1967;
Vieru, Anatol, Cartea modurilor, I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980;
Partituri
Bartók, Béla, Mikrokozmosz (MK), volumele I-V;
Debussy, Claude, Children’s Corner;
Debussy, Claude, Deux arabesques;
Debussy, Claude, Suite bergamasque;
Hindemith, Paul, Ludus Tonalis;
Scriabin, Alexandr, 24 Preludii, op. 11;
[1] Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, pagina 480;
[2] Firca, Gheorghe, Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, paginile 63 – 64;
[3] Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, pagina 138;
[4] Avasi, Béla, Zenei lexicon, redactor Szabolcsi Bence, Tóth Aladár, Editura Zeneműkiadó, Budapest 1965, pagina 476;
[5] Avasi, Béla, Zenei lexicon, redactor Szabolcsi Bence, Tóth Aladár, Editura Zeneműkiadó, Budapest 1965,, pagina 613;
[6] Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, pagina 298;
[7] Buciu, Dan, Elemente de scriitură modală, Editura Muzicală Bucureşti, 1981, pagina 13;
[8] Râpă, Constantin, pagina 232;
[9] Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, pagina 454;
[10] Buciu, Dan, Elemente de scriitură modală, Editura Muzicală Bucureşti, 1981, pagina 78;
[11] Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, pagina 72-73.
