Conf.univ. Dr. Carmen Vasile
Universitatea din Oradea - Facultatea de Muzică
Gândirea începutului secolului XX stă sub semnul filosofiei individului şi a idealismului manifestat în concepte care studiază individul în afara contextului sociologic, determinându-l în raport cu divinitatea sau cu propriul său Eu: alogismul[1], evazionismul[2], existenţialismul[3], fideismul[4], filosofia identităţii, filosofia vieţii etc. Psihologia, ramură tânără a ştiinţei care s-a născut din acelaşi imbold, s-a axat pe studiul individului sub aspect caracterologic (viaţa socială) şi psihologic (viaţa interioară).
Conflictul interior primordial al individului societăţii noi, a secolului XX s-a dovedit a fi căutarea şi dezvoltarea identităţii într-un context în care reperele valorice au suferit transformări radicale, traumatizante. Din acest motiv, căutarea identităţii se transformă adesea în drama identităţii. Prin noua structură social – culturală care apare ca urmare a promovării noilor ierarhii valorice estetice şi morale ale individului s-a creat un context favorabil dezvoltării personalităţii individuale, tendinţă care, în contextul însingurării omului rupt de tradiţia familială sau “tribală”[5], a avut ca rezultat exacerbarea personalităţii acestuia.
Omul secolului XX trăieşte o puternică confuzie a identităţii. Apariţia unor organizări sociale omogenizatoare, degradarea conceptului de familie, supraaglomerarea spaţiului vital şi transformarea acestuia în “spaţiu civic”, înlocuirea însemnelor personalizante ale spaţiului ambiental cu standarde, denotă şi determină o criză a identităţii, a raportului individului cu elementele care îi determină identitatea: familia, societatea şi universul.
În acest context, individul refugiat în sine, este o replică a confluenţei celor trei fenomene sociale sub semnul cărora se află: subiectivismul exacerbat (moştenire a Romantismului care persistă şi se dezvoltă în subconştientul colectiv), comportamentul civic restrictiv (impus de legităţile societăţii de consum) şi însingurarea (izolarea de valorile sociale vitale).
Individul creator, la rândul său, se află într-o permanentă căutare de noi mijloace de expresie, de autenticitate, de unicitate, de stil propriu, de revoluţionarea percepţiei estetice a artei, de conferirea unor noi valenţe filosofice, sociale şi estetice actului artistic. Aceste căutări s-au grupat în jurul unor idei definitorii, formându-se curentele artistice care se situează pe poziţii individualiste: futurismul, formalismul, abstracţionismul, cubismul, expresionismul, impresionismul etc.
În domeniul portretisticii expresia şi motricitatea individului înlocuiesc portretul clasic al chipului. Apar noi forme de reprezentare a figurii umane: portretul imaginar, portretul de idee, iar percepţia naturii este transformată prin prisma efectului pe care îl creează prezenţa omului.
“Când individul este atât de puternic încât tinde să absoarbă totul, înseamnă că el însuşi are nevoie să fie absorbit, să se dizolve şi să dispară în mulţime şi în univers.”[6]
După Clement din Alexandria, dacă vom scoate dintr-un corp toate proprietăţile şi dimensiunile, va rămâne din el un punct cu o anumită poziţie; dacă vom elimina şi poziţia, vom ajunge la unitatea primordială.
Singularul, investit fiind cu semantica individualului, defineşte monodrama ca o cercetare şi afirmare a sinelui. Se naşte astfel un nou tip de dramă, aceea care se petrece în interiorul individului, într-un spaţiu psihologic real sau în cel al imaginarului intuitiv[7] şi creativ[8].
Redarea psihismului prin înţelegerea psihologiei umane – aşa cum a făcut Schoenberg în monoopera Erwartung –, sau recompunerea percepţiei umane printr-un filtru subiectiv, fantastic – aşa cum au realizat Dali şi Picasso – au o expresie maximă în teatrul psihologic prin psihodramă.
Psihodrama are înţelesul de dramă care se petrece în viaţa psihică lăuntrică a unei persoane. Cuvântul “dramă” desemnează acţiunea[9], iar prefixul “psiho” indică locul de desfăşurare al acesteia. Deci psihodrama este acţiunea care se petrece la nivelul psihicului uman.
Drama psihologică (teatrul psihologic) plasează acţiunea scenică sub incidenţa motivaţiilor interioare. Accentul se pune pe stările şi ideile care determină o anumită acţiune sau situaţie scenică.
Teatrul psihologic este momentul în care balanţa dintre acţiunea fizică şi cea psihică se înclină în favoarea psihicului, prezentând conflictul şi conţinutul tematic ca determinat de psihic.
În psihodramă acţiunea se petrece într-un spaţiu real subiectiv-psihologic, aflat în interiorul personajelor.
Procesul de interpretare şi percepere a psihodramei se realizează pe trei planuri, la nivelul a trei personaje: personajul – interpret, care îşi comunică sentimentele, personajul – scenă, care de cele mai multe ori este o proiecţie a personajului protagonist şi personajul – public, care acceptă convenţia şi retrăieşte drama psihică empatic şi simultan cu interpretul.
Psihodrama şi-a găsit forma de manifestare plenară în monodramă: un actor interpretează toate infrapersonajele (infrapersonalităţile), himerele, imaginaţiile personajului său.
Trecerea de la monodrama teatrală la monodrama muzicală se manifestă treptat, începând cu genul melodramei, o formă caracteristică muzicii romantice. În acest caz, textul vorbit şi acompaniamentul muzical sunt două sfere distincte ale procesului dramaturgic. Monodrama muzicală se naşte din unificarea acestor două straturi prin contopirea text – muzică. Multe lieduri ale lui Schubert preconizează monodrama muzicală.
Monodrama muzicală este o expresie a singularului, a unicităţii. Personajul unic interpretat vocal, instrumental sau de o prezenţă scenică investită cu valenţele şi funcţiunile acestora; exprimă prezenţa, viaţa, universul interior al unei singure entităţi reale sau imaginare, constituindu-se în manifestări ale numărului 1, atât ca simbol al unicităţii (al singularului), cât şi al unităţii (al multiplului diversificat, reunit într-o unitate / entitate ideatică sau organică), reprezentate grafic prin punctul care simbolizează starea de limită de abstractizare a volumului, centrul, originea, focarul, principiul emanaţiei şi capătul drumului îndărăt. El desemnează puterea creatoare şi sfârşitul a toate câte sunt.
Arnold Schoenberg, la începutul secolului XX, cu monoopera Erwartung, deschide drumul unui nou gen dramatic – muzical. La acea vreme îşi denumea încă lucrarea: „monodramă”. Demersul său novator este continuat de Francis Poulenc cu monoopera La voix humaine pe care o denumeşte tragedie lirică.
Denumirea de monooperă şi formarea repertoriului acestui gen apare în a doua jumătate a sec. XX dar cunoaşte o diversificare şi amploare deosebită începând cu anii 90’ ai secolului trecut. Genul şi denumirea MONO – OPERĂ este larg utilizată, atât de compozitori cât şi de muzicologii contemporani.
După terminarea studiilor, ca interpret şi regizor am avut ocazia de a cunoaşte şi a prezenta în primă audiţie monooperele create de compozitorul Ede Terényi – Zile şi nopţi nomade (1998), Amor sanctus (1998), Japan’s flowers (1998), MephistoFaust (1999), Kalevala (1999), Noul Adam (1999), La Divina Commedia (2004). Tematicile aduc în prim plan personaje arhetipale, cântul-rugă, meditaţia muzicală, cunoaşterea şi mântuirea, cosmogonia, omul nou – cel ce se autocreează, omul şi universul.
*
În cărţile Erwartung de Arnold Shoenberg. Prefigurarea unui nou gen al teatrului muzical, şi La voix humaine. Drama însingurării, publicate în 2004 la Editura Universităţii din Oradea am realizat o analiză şi propunere interpretativă pentru cele două prime monoopere.
Redăm în cele ce urmează câteva din ideile cheie prezentate în cele două cărţi din care rezultă cu claritate noile tendinţe în dramaturgia spectacolului de teatru muzical atât în privinţa tematicii, cât şi a structurii interioare a lucrării.
Fig. 1
Erwartung, prima creaţie a lui Arnold Schoenberg din genul liric îşi găseşte în prim-plan un discurs estetic expresionist care excelează printr-o diversitate copleşitoare a materialului muzical. Webern a remarcat acest aspect în următoarea apreciere: "A chaque instant il s'y passe quelque chose de nouveau, d'une expression totalement variée…"[10]
Fiind o formă nouă a artei lirice, monoopera Erwartung a însemnat un pas decisiv în debutul muzical al secolului XX.
Erwartung datează din 1909 şi a fost scrisă în doar 17 zile. Rapiditatea cu care aceasta a fost compusă indică o creaţie de mare spontaneitate. Chiar şi Marie Pappenheim, studentă la medicină şi poetă, membră a cercurilor intelectuale ale vremii, a scris libretul într-un timp foarte scurt, la cererea compozitorului.
Monoopera Erwrtung nu a fost prezentată imediat după compunerea sa. A trebuit să aştepte 15 ani până a putea fi interpretată şi pusă în scenă. Premiera a avut loc la Praga în 6 Junie 1924 la Deutsches Theaterm. Rolul unic, Die Frau, a fost interpretat de Marie Gutheil-Schoder iar la pupitrul dirijoral s-a aflat Zemlinsky.
Lucrarea durează 25 – 30 de minute şi are un singur personaj care poartă numele impersonal: DIE FRAU. Ştima vocală poate fi interpretată atât de voce de sopran cât şi de cea de mezzosopran.
De cele mai multe ori monodrama Erwartung este prezentată în cadrul aceluiaşi spectacol cu Castelului prinţului Barbă Albastră de Bartók Béla. Potrivit surselor bibliografice care ne-au stat la dispoziţie, primul spectacol în care cele două creaţii au fost prezentate împreună a avut loc în august 1966 la Woodstock în variantă acompaniată de două piane. Dirijorul Vajda Gyorgy afirma despre cele două lucrări: „For me, the operas are two sides of the same problem. One from the man's side (Bluebeard), the other from the woman's (Erwartung). They are both about people unable to be together, but also unable to live without each other. One hears these pessimistic, tragic tensions very clearly in the music”.[11]
O femeie singură porneşte în căutarea himerei iubitului în pădurea necunoscută / necunoscutului cufundată în întunericul care modelează din umbre monştrii sub razele lunii care se colorează după trăirile ei. Înaintează anxioasă pe cărarea luminată doar pe alocuri. Îngrozită de zgomotele, plantele şi animalele pădurii, se rătăceşte. Într-un luminiş în care se află şi o casă, îşi găseşte iubitul care zace mort, plin de sânge. Gelozia faţă de imaginea unei femei cu braţe albe o torturează, făcând-o să se simtă responsabilă de moarte lui. Iubitul ei pare a avea sângele viu – imaginea lui este ambiguă. Când trăirile ei ajung la intensitatea maximă, zorii zilei destramă întunericul şi alungă temerile. Căutarea ei a luat sfârşit.
Acţiunea monooperei Erwartung este un coşmar, un vis. Locul desfăşurării acestui vis este sinea personajului, proiecţia fantastică a subconştientului acestuia.
În percepţia ei timpurile (trecut, prezent, viitor) sunt amestecate şi exprimate într-un prezent halucinant.
Natura se schimbă dramatic după sentimentele ei: luna este în crepuscul atunci când se simte bine cu bărbatul idolatrizat dar e plină de groază atunci când îi doreşte moartea iubitului ca o pedeapsă pentru că nu vrea să îi primească afectivitatea.
Înaintează pe drum cu nostalgia grădinii unde se simţea în siguranţă şi a oraşului care acum este cufundat într-o ceaţă luminoasă.
Scena 1 - intrarea în pădure este scrută fiind cuprinsă între măsurile 1 – 30.
Putem să o considerăm o scenă preambul, cu caracter introductiv. În fiecare scenă personajul se raportează la lumea vegetală şi animală. În această scenă, greierele şi cântecul lui de dragoste, îi este complice, îi trezeşte o trăire pozitivă, amintindu-i de iubitul ei.
În reprezentarea grafică a scenei 1 şi a celor ce urmează, am ţinut cont de elementele cadru care creează perimetrul simbolic al dimensiunii în care se desfăşoară halucinaţia femeii: luna – întunericul – pădurea – drumul.
Luna se află tot timpul sus, ca un far dar şi ca o oglindă a trăirilor ei, ca un martor activ al instinctelor feminine şi a halucinaţiilor ei. Jos, ca imagine a pământului, apare întunericul, tot sub formă sferică, precum un pământ negru care stă în opoziţie cu luna, solul tenebros al lumii instinctuale refulate. În partea stângă este pădurea, simbol al subconştientului încărcat de spaime şi angoase ale femeii care, înainte de toate, se teme de sine. La dreapta este drumul pe care îl are de parcurs. Este un drum larg dar plin de primejdii. Este un drum care trebuie descoperit. Ea însăşi comentează în primul segment dramaturgic faptul că nu găseşte intrarea. Spirala din grafică exprimă zona de percepţie a propriilor proiecţii.
Fig. 2
Scena 2 – drumul prin pădure, este cuprinsă între măsurile 38-81.
Ca şi scena anterioară este scurtă şi cuprinde trei segmente dramaturgice: Segment dramaturgic 5 – Atingerile, Segment dramaturgic 6 – Nostalgia şi Segment dramaturgic 7 – Pasărea de noapte. Pătrunderea în pădure pe drumul larg, mărginit de pomi înalţi şi groşi. Din nou scenografia este exact indicată de compozitor în partitură: „Tiefstes Dunkel, breiter Weg, hohe, dichte Bäume“[12].
Femeia îşi aminteşte cu nostalgie de oraş (în mod cert locuieşte în acel oraş) pe care îl vede învăluit într-o ceaţă luminoasă. Pentru prima dată evocă imaginea grădinii împrejmuită de ziduri, care însă nu erau mai mari decât bărbatul iubit, totuşi îi despărţeau pe cei doi. Aceste ziduri îi ofereau o senzaţie de confort, de protecţie, acolo era linişte – spune ea. Îl aştepta contemplând cerul care părea şi mai mare de-asupra drumului pe care obişnuia el să vină în imaginaţia femeii. De data aceasta himera lui nu s-a mai arătat.
Fig. 3
Scena 3 – Luminişul cu ferigi, este cuprinsă între măsurile 90 – 113 şi are trei segmente dramaturgice: Segmentul dramaturgic 9. – Umbra, Segmentul dramaturgic 10. – Strigătul, Segmentul dramaturgic 11. – Ochii galbeni.
Drumul din pădure se deschide spre un loc luminat de lună unde vegetaţia este extrem de abundentă în mod special în ferigi şi ciuperci galbene.
Compozitorul descrie în partitură tabloul astfel: „Weg noch immer im Dunkel. Seitlich von Wege ein breiter heller Streifen. Das Mondlicht fällt auf eine Baumlichtung. Dort hohe Gräser, Farne, grosse gelbe Pilze“[13].
Fig. 4
Scena 4 – Casa şi iubitul mort este cea mai lungă şi mai consistentă scenă din lucrare. Problematica dorinţei femeii de a-şi împlini iubirea se conturează în cele şase segmente dramaturgice cuprinse în scena tablou.
Acţiunea se petrece la un liman al pădurii care are acum în partea dreaptă o deschidere spre pajişti şi câmpii. Partea stângă încă este cufundată în întuneric dar lasă să se întrezărească un alt drum care vine dinspre o casă cu ferestrele închise.
Arnold Schoenberg descrie tabloul în partitură în acest fel: „Mondbeschienene, breite Strasse, rechts aus dem Walde kommend. Wiesen und Felder (gelbe und grüne Streife abwechselnd.) Etwas nach links verliert sich die Strasse wieder im Dunkel hoher Baumgruppen. Erst ganz links sieht man die Strasse freiliegen. Dort mündet auch ein Weg, der von einem Hause herunterführt. In diesem alle Fenster mit dunklen Läden geschlossen. Ein Balkon aus weissem Stein“[14]
Segmentele dramaturgice cuprinse în scena nr. 4 sunt: Segmentul dramaturgic nr. 13 – Sângele – El, Segmentul dramaturgic nr. 14 – Cadavrul – El, Segmentul dramaturgic nr. 15 – Implorarea, Segmentul dramaturgic nr. 16 – Dorinţa – Reproşul, Segmentul dramaturgic nr. 17 – „De ce ai fost ucis?“, Segmentul dramaturgic nr. 18 – Gelozia, Segmentul dramaturgic nr. 19 – Mărturisirea, Segmentul dramaturgic nr. 20 – Dimineaţa, Segmentul dramaturgic nr. 21 – Trezirea.
Femeia extenuată de drumul îngrozitor pe care l-a parcurs prin pădure, plină de tăieturi şi zgârieturi, caută un loc unde să se poată aşeza. Nu se întrezăreşte nici un animal, nici o pasăre, nici vegetaţia doar imensa linişte angoasantă care prevesteşte moartea. Femeia vorbeşte despre o străină care vrea să o gonească. Considerăm această persoană propria ei conştienţă care vrea să o trezească la realitate şi să o scoată din halucinaţia pe care o trăieşte. Vede cadavrul iubitului ei. În stare de şoc încearcă să fugă dar cade. Se ridică atât cât să vadă lumina lunii pe care o consideră perfidă pentru că, deşi nu are sânge pictează sânge. Se consolează că e o fantomă la fel ca şi cele din pădure care dispar dacă ea îşi doreşte ca să dispară şi nu le bagă în seamă. Pentru a se convinge că nu este el acel corp, femeia se încurajează că trebuie să-şi continue drumul ca să îl caute pe bărbatul iubit. Dar el a rămas tot acolo. Dorinţa ei subconştientă de a-l vedea mort este mai puternică decât frica de moarte.
În cele din urmă se apropie de el şi încearcă să-l aducă la viaţă. Îl imploră să nu fie mort de parcă aceasta ar fi decizia lui. Într-adevăr, presupunând că acest coşmar se datorează respingerii afectivităţii ei, în traducere simbolică, decizia morţii aparţine bărbatului iubit. Încercând să argumenteze revenirea lui la viaţă (reluarea relaţiei cu ea) invocă trei elemente: „Nur nicht tot sein, ich liebe dich so…“, „Unser Zimmer ist halbhell…“, „Die Blumen duften so stark…“[15]
Fig. 5
Căldura solară pe care o invocă personajul este căldura corpului ei care îl doreşte foarte puternic pe bărbatul care se pare că priveşte implacabil „Ah, wie starr, wie fürchterlich deine Augen sind ...“[16] într-o direcţie necunoscută ei. Privirea lui exprimă atitudinea lui fermă, hotărâtă, lucidă. Într-un moment insular de luciditate femeia se întreabă de ce a fost ucis în faţa casei. O întrebare ajutătoare se referă la faptul că ar fi putut fi descoperit „hat jemand dich entdeckt?“[17]
Femeia îl dedublează şi pe el. Îl întreabă pe cel „mort“ de ce i-a promis că va veni la ea „cel viu“: „Aber warum versprach er mir heute zu kommen?“[18] Apoi face o criză de gelozie faţă de un personaj feminin invocat de subconştientul ei care are braţele albe şi pe care presupune că bărbatul o caută cu acea privire insistentă. Din nou invocă moartea lui în expresia „Krümmst du dich vor Scham?“[19] şi îşi descarcă furia asupra lui lovindu-l cu picioarele.
Fig. 6
Următorul fragment în care replicile ei au o oarecare coerenţă în ansamblu şi sens chiar dacă ideile nu sunt duse până la capăt. Femeia se linişteşte după criza din fragmentul anterior şi trăieşte un puternic sentiment de înfrângere, ridicol, umilinţă. Cu forţele măcinate de drumul pe care l-a parcurs şi automistuirea în faţa bărbatului viu – mort, femeia devine vulnerabilă şi sinceră. Nu îşi mai poate coordona propriile mecanisme de autoapărare şi mărturiseşte sentimentele puternice pe care le nutreşte faţă de bărbat de un an de zile. În acest an el a fost singurul reper existenţial în viaţa ei „Allen Dingen ferne lebte ich… allen fremd. Ich wusste nichts als dich… dieses ganze Jahr, seit du zum ersten Mal meine Hand nahmst…“[20] Iubirea lor a fost platonică. Atitudinea lui faţă de ea era de compasiune „Aber dein Mitleid machte mich glücklich…“[21] în timp ce atitudinea ei faţă de el era de iubire şi dorinţă „Ich hatte dich so lieb... Mein Lieber... mein einziger Liebling...“[22]
Odată cu venirea dimineţii creşte şi anxietatea femeii. Ştie că nu îl va mai putea găsi nici măcar pe unda visului pe bărbatul iubit pentru că oamenii şi larma zilei împrăştie închipuirea prezenţei lui. Oamenii nu îl cunosc, nu îl poartă în imaginile lor mentale, în consecinţă el, care este o plăsmuire a imaginaţiei femeii, dispare.
Femeia se vizualizează în contextul social. Nefiind ancorată în realitate, în societate, neavând relaţii vitale cu alţi oameni, ea este cuprinsă de anxietate: „Was soll ich allein hier tun? In diesem endlosen Leben…“, „Das Licht wird für alle kommen… aber ich allein in meiner Nacht?“[23]
Îşi exprimă din nou, în modul cel mai poetic sentimentele faţă de el, „denn meine Grenze war der Ort, an dem du warst… und alle Farben der Welt brachen aus deinen Augen…“[24], lăsându-l să înţeleagă faptul că lumea are sens pentru ea numai prin el, cel care îi dă contur, îi dă puncte de reper existenţiale şi o face să se raporteze cu plăcere (culorile) la lucrurile care o înconjoară.
Momentele de lumină, de luciditate (dimineaţa) sunt acelea care îi despart pe cei doi, repectiv pe femeie de propriile ei proiecţii mentale inconştiente. Femeia a format o dependenţa faţă de aceste halucinaţii, care o mistuie, pe de o parte dar îi oferă un habitat imaginar în care lucrurile care o înconjoară îi sunt familiare, chiar dacă o îngrozesc sunt organic integrate în fiinţa ei. În momentul întreruperii viziunilor halucinatorii, ea se simte singură, într-o lume străină, dintr-o dată mult mai săracă în culori (culorile fizice sunt mult mai palide decât cele imaginare, afective).
Odată cu venirea zorilor, coşmarul se risipeşte precum un abur. Discursul muzical al femeii descreşte din ff la pp în iar orchestra creează senzaţia de alunecare în neant ppp. Liniile melodice sunt clar conturate într-una ascendentă şi una descendentă, ambele fiind succesiuni cromatice compuse din treizeci şi două de intervale.
Fig. 7
Pentru a reda incursiunea terapeutică în acest univers fabulos oniric, autorii (compozitorul şi libretistul) folosesc imagini – simboluri, atât pentru ochii minţii cât şi pentru senzaţiile auditive: Pădurea, Luna, Noaptea – întunericul, Drumul, Grădina cu flori, Greierele, Pasărea de noapte, Trunchiul de copac, Vegetaţie abundentă, Ciuperci galbene, Casa cu ferestre închise şi obloane întunecate, Umbra, Sânge, Ochi.
În drumul său iniţiatic în propriul său subconştient femeia dezleagă înţelesul fiecărei imagini şi se eliberează de coşmar.
*
Monoopera La voix humaine este o tragedie lirică într-un act compusă în 1958 de Francis Poulenc, pe baza monologului cu acelaşi titlu de Jean Cocteau scris în 1930.
Premiera monooperei a avut loc în 6 februarie1959 la Opéra - Comique Paris, regia şi decorurile fiind semnate de Jean Cocteau.
Prima interpretă a rolului, cea pentru care a fost scrisă monoopera, a fost soprana Denise Duval.
Durata lucrării, aşa cum o estimează şi compozitorul, este de 40 de minute dar în unele interpretări se extinde până la aproape o oră.
Personajul feminin (voce de soprană), singurul personaj real, nu are un nume. În referirile noastre următoare denumim personajul: EA. Personajele imaginare cu care ea conversează sunt: Chéri (EL), Doamna, Centralista şi Joseph.
Vocea umană este acompaniată de o orchestră amplă, densă care intervine cu vigoare prefigurându-se uneori în vocea iubitului, alteori în sentimentele ei puternice. „[...] ce monodrame lyrique, œuvre expressionniste, dans le sens germanique du terme, s'il en fut, d'un lyrisme exacerbé, wagnérien, œuvre qui demeure, en dépit de la subtilité de la déclamation, d'essence symphonique avant toute chose et à laquelle pourrait s'appliquer la boutade de Schœnberg lui-même à propos des opéras de Wagner: "Une symphonie pour grand orchestre, avec accompagnement d'une voix de chant".[25]
Orchestra este compusă din: 2 flauţi, 1 oboi înalt,1 corn englez, 2 clarineţi în Sib, 1 clarinet bas, 2 fagoţi, 2 corni în fa, 2 trompete en ut, 1 trombon, 1 tubă, 1baterie, timbales, cymbales, tambour de basque, xilofon, 1 harpă, vioară I, vioara II, violă, violoncel, contrabas.
Acţiunea (convorbirea telefonică a personajului feminin) se petrece în Parisul primei jumătăţi a secolului XX, în anii ’30, în perioada interbelică. Personajul este situat într-o epocă determinată social de traumele provocate de Primul Război Mondial dar şi de avântul reconstrucţiei societăţii pe noi fundamente ideatice.
Lucrarea debutează cu contra-acţiunea: convorbirea Ei cu doamna. Acest prim moment se constituie în prima scenă a operei. Urmează un lung fragment al acţiunii – scena a doua - în care Ea disimulează situaţia disperată în care se află iar El îi cere să returneze pachetul cu scrisorile pe care i le-a trimis în trecut. În următoarele două scene – trei şi patru – contra-acţiunea revine prin conversaţia cu centralista şi cu Joseph. Scena a cincia este momentul sincerităţii şi acţiunii din toate punctele de vedere, atât al conflictului care se creează între legătura şi întreruperile liniei telefonice, cât în conflictul psihologic pe care îl trăieşte personajul. Al şaselea moment este discuţia cu doamna care a rămas pe fir şi insistă asupra întreruperii legăturii lor telefonice. Al şaptelea moment este continuarea conversaţiei cu El, conversaţie al cărui subiect începe să se dilueze ca şi conţinut şi tensiune. Într-un final, legătura telefonică se întrerupe şi odată cu el şi firul acţiunii. Un nou moment al contra-acţiunii este rugăciunea Ei către Dumnezeu în care îşi pune toată speranţa că va face în aşa fel ca El să o recheme. Ultimul moment, ultima scenă este a acţiunii în care cei doi vorbesc până la moartea Ei.
Această relaţie de alternanţă dintre acţiune şi contra-acţiune este vizualizată în graficul de mai jos:
Fig. 8
Figurile ovale, semn al dorinţei, desemnează scenele acţiunii. Acestea sunt asociate cu bărbatul iubit (Chéri) respectiv convorbirile cu el.
Figurile dreptunghiulare (pătrate), semn al raţiunii, desemnează scenele contra-acţiunii, ca o revenire forţată la realitatea fizică a prezentului prin convorbirile prozaice cu celelalte personaje de interes concret, obiectual. În interiorul fiecărei figuri este notat personajul cu care are loc conversaţia. Pe lângă desemnarea personajului am adăugat o entitate grafică, inclusă în cea dreptunghiulară, care caracterizează simbolic personajul imaginar interlocutor.
Figura triunghiulară, semn al divinităţii, desemnează momentul rugăciunii. În acest grafic sunt două triunghiuri, unul orientat în jos (care o reprezintă pe ea) şi unul orientat în sus (care reprezintă invocarea lui Dumnezeu).
Scenele contra-acţiunii sunt scurte ca durată (nici una nu depăşeşte 28 de măsuri) spre deosebire de cea mai scurtă scenă a acţiunii (care are 80 de măsuri), nu dezvoltă o temă aparte, au funcţiunea dramaturgică de a precipita discursul, de a îngreuna destăinuirea sentimentelor ei faţă de el, de a crea nervozitate şi a amplifica tensiunea. Având în vedere caracterul episodic al acestora, considerăm Scenele nr. 1, 3, 4, 6 şi 8 interludii. Singura scenă – interludiu care se leagă de conţinutul acţiunii este Scena nr. 6 în care Doamna comentează dezaprobator discuţia celor doi, mai ales atitudinea lui. Din replica ei, „Mais, Madame, nous ne cherchons pas à être intéressants. Si vous nous truvez ridicules […]”[26] deducem că doamna le reproşează că „fac pe interesanţii” şi că sunt ridicoli. Ca urmare primele 29 de măsuri din Scena 7 sunt dedicate reacţiei ei de a-şi apăra iubitul de „gura lumii”.
Într-o reprezentare grafică direct proporţională cu numărul măsurilor din fiecare segment dramaturgic, schema lucrării arată precum în graficul de mai jos:
Fig. 9
Poulenc a tradus fiecare frază a monologului într-un segment muzical dramaturgic insuflându-i în acelaşi timp şi o amprentă a personalităţii şi trăirilor sale.
Vizualizarea temelor, gândurilor, trăirilor personajului într-un mod grafic creativ se cristalizează în imaginea:
Fig. 10
Subiectul tratează incapacitatea de a supravieţui, incapacitatea de a se adapta la mediul social, autodegradarea psihologică şi fizică rezultată din neputinţa adaptării la cerinţele lumii adulte, neputinţă care se accentuează pe parcursul lucrării până la colapsul existenţial - sinuciderea fizică.
Personajul se acuză de repetate ori, se subapreciază frecvent, îşi asumă greşelile şi imperfecţiunile iubitului şi a celor din jur, determinată fiind de imaturitatea sa psihologică.
La începutul lucrării, personajul se află în stare de şoc. După o tentativă de sinucidere nereuşită care s-a soldat cu o stare febrilă de peste 40 de grade, după câteva zile de nesomn şi lipsă de hrană, organismul ei, şi până acum fragil, este în pragul colapsului. Sufletul ei se zbate între dorinţă şi renunţare: dorinţa de a-l şti aproape pe iubitul ei, fie şi prin telefon... renunţare... la minciună, autominciună, modul în care a trăit până în acel moment... doar că este singurul mod în care ea ştie trăi.
Fig. 11
Sub presiunea suferinţei sufleteşti provocate de pierderea iubitului şi sub influenţa pastilelor somnifere, relaţia cu realitatea obiectivă este precară. Personajul depune eforturi nefireşti să desluşească cuvinte, situaţii.
Irumperea suprarealului în scenă are o motivaţie fizică şi psihologică bine întemeiată. Din acest punct de vedere, spectacolul poate fi considerat unul psihologic, al trăirilor dar şi unul suprarealist prin materializarea scenică a proiecţiilor subconştientului personajului, proiecţii sugerate distinct în partitură prin leitmotivele asociate anumitor trăiri ale ego-ului ei.
Ea se află într-o situaţie concretă din care, pe parcursul lucrării, „evadează” din ce în ce mai des şi mai amplu, într-o supra-realitate, la început numai psihică (interiorizare), apoi imaginativă.
Personajul se confruntă adesea cu o lume imaginară care îi irumpe „realitatea”: privindu-se în oglindă vede o bătrână cu părul alb şi multe riduri. Trăirea este autentică. Imaginea proiectată de subconştientul ei cu care se confruntă este foarte precisă şi descrisă în detaliu.
Orchestra este cea care creează dimensiunea umană a lucrării. Dacă în piesa de teatru personajul care se află singur în camera sa cu aparatul telefonic, ne orientează atenţia asupra aparatului, acesta devenind într-un fel protagonistul monologului, prin apariţia orchestrei (în monooperă) care exprimă când un climat tandru, când unul violent, drăgăstos şi crud, sentimental şi senzual, vocea umană devine nucleul în jurul căruia se concentrează atenţia. Sentimentele, gândurile, trăirile sunt acelea care sunt evidenţiate în mod special în Vocea umană a lui Poulenc, prin expresia lor muzicală. "Francis Poulenc a écrit une partition construite avec maîtrise, plus que cela, d'une humanité profonde: le mot "humain" est dans le titre de l'œuvre, l'humanité est la substance même de la musique[27]" Scria René Dumesnil în le Monde.
Momentul social şi istoric se reflectă în plan cultural prin apariţia unor curente care pun în discuţie o nouă estetică a individului şi a realităţii percepute. La voix humaine se naşte la răscrucea a trei curente culturale Expresionismul, Suprarealismul şi Neoclasicismul.
Aşa cum o defineşte Jean-Christophe Henry, monodrama lirică La voix humaine este expresionistă în sensul german al termenului. Nu pune accentul pe senzaţii, aşa cum ar face o lucrare impresionistă, ci pe „trăirile necondiţionate absolute”.
*
În viaţa muzicală autohtonă, compozitorul Ede Terényi este cel care a prefigurat o nouă dimensiune a operei prin formă şi tematică. Lucrările compuse pentru o voce (feminină) solicită un ambitus de aproape trei octave. Tematica deschide un spaţiu conceptual universal. Accentul se mută de pe drama psihologică pe acţiunea conştienţei creatoare. Ceea ce era conflict (din punct de vedere dramaturgic) în abordarea clasică, în viziunea lui Ede Terényi se transformă în dans cosmic, precum mişcarea bine definită a astrelor pe orbita lor.
Monoopera Zile şi nopţi nomade de Ede Terényi a fost compusă în anul 1998, în continuarea celor patru lieduri Gipsy songs care datează din 1986. Premiera a avut loc în aprilie 1998.
Libretul se bazează pe texte populare fără autor. Durata lucrării este de 45 de minute. Tema abordată este viaţa sub aspect ritual. Ideea de bază este comunicarea magică cu sinele, cu acea parte care a asistat ca martor atent la toate momentele vieţii şi acum dă curs amintirilor. Evocarea, în acest caz este de natură imagistică memorială.
Personajul feminin invocă amintiri sau plăsmuiri, trăiri personale impregnate de un fond colectiv de imagini în care se plăsmuieşte întreg universul gitan, fără a fi prezentat la modul fizic, direct, iconic, ci revărsându-şi energiile prin prezenţa ţigăncii care trece printr-un ciclu existenţial: de la noapte la zi, de la întuneric la lumină.
Acţiunea lucrării se petrece pe trei planuri: 1. cel fizic, măsurat de ciclul cosmic al rotirii pământului; 2. cel fenomenologic al arhetipurilor simbolice care plasează acţiunea în atemporalitate şi spaţiu abstract; 3 cel invocat prin amintirea femeii.
Cele trei planuri se manifestă dramaturgic în felul următor:
- parcurgerea nopţii – iniţierea gitană a nopţii
- dialectica Soare – Lună – întâlnirea şi alternarea lumii diurne cu cea nocturnă, a conştiinţei diurne, faptică, existenţială cu cea nocturnă, intuitivă, emoţională,
- parcurgerea firului propriei vieţi fizice reflectată în memoria afectivă
Titlul foloseşte pluralul pentru că multiplul are rol de unitate. Lipsa articolului denotă imparţialitatea, caracterul fenomenologic al abordării temei, un lucru care se întâmplă natural necondiţionat de constrângeri sociale sau psihologice.
Acţiunea are un caracter de sinteză a vieţii femeii. Nu se opreşte asupra unui eveniment aparte. Viaţa, în interpretare cosmică se petrece între ciclurile terestre de zi şi noapte. Viaţa femeii este definită prin zilele şi nopţile pe care le-a trăit în spaţiul spiritual gitan.
Conflictul se realizează pe de o parte între elementele cosmice care sunt foarte importante în conştiinţa personajului protagonist, pe de altă parte între cele două imagini ale femeii: cea din prezent şi cea evocată prin amintire.
Percepem astfel un conflict între:
- lumină şi întuneric,
- Soare şi Lună,
- prezentul fizic şi “prezentul trecut” (amintirea trecutului ca forţă vie în prezentul subconştient,
- expresia fizică şi impresia emoţională (a personajului)
Ca structură dramaturgică, lucrarea are 14 părţi concentrate în 3 scene:
Fig. 12
*
Monoopera Kalevala de Ede Terényi are libretul inspirat din culegerea de mituri finlandeze adunate în formă unitară de Elias Lönnnrot (traducerea Iulian Vesper). Premiera operei monooperei Kalevala a avut loc în 1999 în anul aniversării a 150 de ani de la prima apariţie cultă a epopeii naţionale finlandeze.
Tematica este mitologică. În cele 12 numere muzicale este înglobată toată cosmogonia, aşa cum este ea reprezentată de mitologia populară finlandeză.
Durata este de aproximativ 50 minute.
Lucrarea a fost interpretată în mai multe variante orchestrale. În prima reprezentaţie a fost redată în formaţia: voce, pian, harpă, percuţie (un percuţionist). În a doua reprezentaţie, formaţia a fost lărgită: voce, pian, clavecin, harpă, percuţie (patru percuţionişti). Forma plenară a orchestraţiei o reprezintă sound track-ul realizat cu 300 de efecte generate care creează dimensiunea fantastică a locului şi timpului care este doar tangent cu tridimensionalitatea şi temporalitatea discursivă.
Numerele muzicale conţin în sine un nucleu dramatic de sine stătător dar care se încadrează în unitatea lucrării. Acţiunea diferită a fiecărui număr muzical se concentrează asupra portretului sau acţiunii unui sau mai multor personaje.
În interpretarea vocală şi scenică aceste personaje mitologice au fost invocate în prezentul spectacolului cu trăsăturile de caracter definitorii.
Apa ca simbol aduce imaginea mamei prime, a creaţiei originale, personaj care nu este prezent în partitură dar se răsfrânge în toate personajele umane şi supraumane împrumutându-le frânturi din caracterul ei. Ea veghează nevăzută şi dă putere magică atât lui Ajno cât şi mamei lui Joukahainen.
Despre creaţia sa, compozitorul Ede Terényi s-a exprimat în felul următor: „Kalevala este însăşi Creaţiunea. Publicul şi interpreţii se contopesc prin ritualul mistic al declamaţiei şi incantaţiei pentru a invoca din adâncurile firii ritmurile cosmice ancestrale – vuietul valurilor mării, şopotul grăbit al pâraielor printre stânci, zumzetul rece şi misterios al brazilor, scâncetul zăpezii în urma trecerii omului. De fapt, Kalevala este un cânt magic; o ţesătură miraculoasă, milenară, urzită din cuvintele unui popor cu suflet bun şi o sclipitoare fantezie. Fiecare vers al poemului este o mărturie a crezului investit în puterea magică a cuvântului, crez care transformă universul, dăruind viaţă obiectelor, umanizând fiinţele naturii, făcând transferul energiilor de la zei la oameni, iar mai apoi, de la om la om. Poemul Kalevala, bogat încărcat cu înţelesuri filosofice, este un dar binefăcător care deschide noi căi de cunoaştere a esenţei fenomenelor care guvernează macrocosmosul şi microcosmosul.”
Epopeea Kalevala nu poate fi învăţată, ... nu poate fi redată întocmai niciodată, este mereu mai mult decât se poate spune, simţi sau înţelege; un lung şir de însemne aşezate cu grijă aici, pe pământ, pentru a nu uita drumul spre cer.
Discursul acestor esenţe se rosteşte în cele mai elevate sfere ale spiritului, acolo de unde irump energiile vieţii şi morţii, acolo unde se destăinuie fulgerător ştiinţa, acolo unde se înfăptuieşte creaţia.
Monoopera Kalevala, fântână pură a acestor lumi, este un univers în sine, care, precum cercul, se arcuieşte spre începuturile sale, un drum iniţiatic prin creaţie spre cunoaşterea de sine şi a chipului visurilor, a vremurilor şi a clipei...
I. Andante solenne
Primul număr muzical este o introducere lentă în temă. Porneşte din p şi culminează în ff. Linia melodică a vocii se constituie în primele patru măsuri într-un singur sunet grav, profund ţinut tot timpul într-un murmur care creşte în intensitate treptat precum o mantră, o incantaţie spirituală.
În următoarele două măsuri linia melodică vocală execută o pendulare între sunetele la – si în semnul unei dezvoltări, unui început dar şi a dualului. Măsura nr. 6 imită la octava superioară conţinutul măsurii nr. 5.
Această dualitate este un semn al creaţiei primordiale care se realizează prin prima diviziune de unde rezultă două părţi identice. În incantarea veche a epopeii erau doi cântăreţi care stăteau pe o băncuţă faţă în faţă şi se ţineau de mâini. Îşi acompaniau melodia pe care rosteau textul cu o mişcare legănată.
Ex. 1
II. Allegro molto
După ce Ajno a primit două rânduri de straie cusute cu fir de aur şi fir de argint ea se leapădă de toate veşmintele pământeşti şi se lasă pierdută în apa adâncă.
Ajno urma să se mărite cu vestitul rapsod şi mag Väinämöinen dar tânăra fată se refugiază în apa adâncă unde se transformă într-un peşte.
Ex. 2
III. Allegro
Întreaga natură este martoră la moartea / metamorfoza fecioarei Ajno.
Animalele pădurii se sfătuiesc să ducă vestea familiei dar nici ursul, nici lupul, nici vulpea nu au izbândit. Într-un final, iepurele este acela care se angajează să ducă vestea.
Acompaniamentul, care desfăşoară un lung şir de optimi de la începutul şi până la sfârşitul numărului muzical, creează o tensiune acumulativă care corespunde cu starea animalelor speriate de situaţia ieşită din comun.
Efectul provocat de formula ritmică a vocii cântate, prin şase pătrimi urmate de două optimi care sunt accentuate separat este de agitaţie.
Ex. 3
IV. Adagio
La aflarea veştii tristului sfârşit al lui Ajno, mama îşi plânge cu multe lacrimi fiica pierită. Numărul muzical nr. IV creează atmosfera bocetului. Scările cromatice expuse atât în acompaniament cât şi în partitura vocală exprimă durerea personajului.
Ex. 4
V. Rubato, senza misura, molto
Bătrânul[28] rapsod pescuieşte. După ce şi-a umplut barca cu peşti se pregăteşte să-i prelucreze dar unul dintre ei începe să-i vorbească.
Peştele vorbitor este Ajno, cea care s-a aruncat în mare pentru a nu-i fi soţie. Aceasta este prima întâlnire dintre cei doi. Väinämöinen o imploră să mai rămână cu el, dar ea se aruncă din nou în mare şi se face nevăzută pentru totdeauna, fără a-şi motiva fapta.
Dialogul dintre cele două personaje este redat muzical prin alternanţa Lento – Agitato şi asocierea de formule ritmice.
Linia melodică din prima măsură redă mişcările peştelui în apă. În mod simetric, ultima măsură a numărului muzical este redarea auditivă a clipocitului apei în urma peştelui care a sărit din barca bătrânului.
Ex. 5
VI. Allegro agitato
Joukahainen, fratele lui Ajno vrea să răzbune moartea ei încercând să-l ucidă pe rapsodul Väinämöinen.
Numărul muzical nr. VI este discuţia dintre Joukaheinen şi mama sa. Tânărul este dornic să-l răpună pe cel pe care îl consideră responsabil pentru pierderea surorii sale dar mama lui îl sfătuieşte să-i cruţe viaţa pentru că Väinämöinen aduce bucurie şi prosperitate prin cântecul fermecat. Bătrânul rapsod este primul fiu al ţinutului Kaleva primul om născut de mama coborâtă din lăcaşul norilor pentru a cădea grea în ţinutul apelor.
Plasat la linia mediană dramaturgică a lucrării, acesta este cel mai puternic moment conflictual, singurul în care două forţe masculine sunt puse faţă în faţă într-o confruntare energetică tălmăcită prin personajul feminin, matricial al mamei. Mama fizică a lui Joukaheinen şi Ajno este expresia mamei originale a Kalevei şi a lui Väinämöinen prin atitudinea sa ocrotitoare.
Ex. 6
VII. Allegretto leggero
Väinämöinen, în drumul său spre ţinuturile înzăpezite şi întunecate întâlneşte, în Pohja, o prea frumoasă fată.
Bătrânul rapsod încearcă să o ademenească în sania lui dar fata îl refuză.
Atmosfera muzicală redă senzaţia auditivă a săniilor cu zurgălăi şi a mersului la trap prin formula ritmică a acompaniamentului care se repetă pe aproape tot parcursului numărului muzical.
Ex. 7
VIII. Lento
Sacrificarea ursului pentru a procura hrană are un întreg ritual. Vânătorii vorbesc animalului încercând să-i aline durerea şi să-i obţină iertarea pentru că-i este luată viaţa. În credinţa populară el va renaşte din nou primăvara. Actul sacrificiului este minimalizat în text, rana aducătoare de moarte este prezentată ca o găurire a pieii în care ei văd deja mantaua care le va ţine de cald.
Personajul este vânătorul dar prin vocea lui vorbeşte personajul colectiv al tradiţiei populare care a creat acest obicei.
Linia melodică descendentă, plasată în registrul grav care îl cheamă pe urs pe nume şi-i spune prieten este întreruptă de două ori de invocarea zeiţei pădurii Mielikki, căreia i se cere îngăduinţă pentru acest sacrificiu.
Ex. 8
IX. Allegretto misterioso
Portretul animalului fantastic al lui Hiisi[29] este creat prin arta interogaţiei. Descrierea este răspunsul unei uimiri în faţa inteligenţei, simţurilor, forţei animalului.
Ex. 9
X. Allegro tumultuoso
Väinämöinen se luptă cu uriaşul înfricoşător. Pentru că acesta este mult mai mare decât bătrânul rapsod, el se lasă înghiţit şi începe să distrugă măruntaiele monstrului.
Declamaţia de la început, rostită pregnant sporeşte caracterul de încrâncenare, de luptă, de tensiune conflictuală a numărului muzical. Prin natura sa conflictuală, acest moment este în relaţie cu numărul muzical nr. VI, al înfruntării dintre Joukaheinen şi Väinämöinen. În acelaşi timp continuă şi ideea naturii asimilate expusă în numărul muzical nr. VIII. În concepţia arhaică, asimilarea era asociată cu digestia. Prin digerarea ursului (nr. VIII) oamenii preluau virtuţile acestuia: forţa rangul superior în rândul animalelor. Prin aflarea în mijlocul stomacului monstrului dar digerarea măruntaielor acestuia rapsodul Väinämöinen asimilează toate atributele opozantului său, aşa cum au fost descrise în nr. IX.
Ex. 10
XI. Presto
Elanul lui Hiisi, îl urmăreşte pe Lemminkäinen pentru a-l ucide.
Înfruntarea dintre cei doi este puternică şi de lungă durată. Goana elanului după erou se încheie prin legarea dibace a animalului şi închiderea într-un ţarc.
Senzaţia auditivă a goanei este redată muzical de tempo-ul foarte rapid, valorile de note foarte scurte şi accentele amplasate deasupra timpilor slabi, prezenţa instrumentelor de percuţie.
Ex. 11
XII. Parlando rubato
Lucrarea se încheie cu imaginea mamei care, printr-un cânt magic, îşi aduce la viaţă fiul mort.
Lemminkäinen zace îmbucătăţit în apele Tuonului[30]. Capul şi membrele sunt despărţite de corp şi aruncate la mare distanţă unele de altele. Pieptenele lui Lemminkäinen, care stătea înfipt într-o grindă s-a înroşit de sânge. Mama lui a pornit în căutarea băiatului în urma semnului pe care l-a primit acasă. Ajunsă la malul Tuonului îşi descoperă fiul. Cu o greblă magică adună părţile acestuia şi le reaşează la loc. Prin incantaţia fermecată aduce şi suflul tânărului răpus.
Mama aseamănă moartea cu un somn, readucerea la viaţă fiind interpretată ca trezirea dintr-un vis chinuitor. Din nou prezenţa mamei presupune şi personajul invizibil, mama incipientă, matricială care ajută şi investeşte cu putere magică mamele terestre.
Linia melodică a vocii cântate este foarte bogată în ornamente, având doar câteva puncte fixe de reper. Prin pendularea repetată şi liberă de la un sunet la altul evocă procedeul folosit în primul număr muzical, atunci când simboliza natura dualistă a creaţiei.
Dacă la începutul lucrării era exprimată creaţia cosmică, diurnă, în final creaţia este microcosmică, magică, făcând aluzie la interiorul pântecului care a creat omului.
Ex. 12
*
Monoopera Noul Adam de Ede Terényi a fost compusă în anul 1999 pornind de la aforismele sculptorului Constantin Brâncuşi. Libretul se bazează în întregime pe aceste aforisme. Durata lucrării, pe care compozitorul a mai denumit-o „instalazioni muzicali” pentru voce – pian / harpă – percuţie, este de 45 de minute.
Personajul protagonist este Brâncuşi. În cele 12 părţi se manifestă textual şi muzical un gând, o idee care are un caracter de sine stătător. Astfel, cele 12 părţi corespund fiecare unui personaj metaforic ideatic, fiind însumate, în acelaşi timp caracterului generator brâncuşian.
Personajul scenic nu este o invocare a persoanei lui Brâncuşi ci a mentalului său. Din acest motiv poate fin interpretat de voce feminină. Titlul Noul Adam sugerează întoarcerea la miturile esenţiale ale umanităţii, la originea lucrurilor, pentru ca, prin actul creaţiei artistice, acestea să fie reînnoite.
Poarta sărutului, Masa tăcerii, Pasărea măiastră sunt lucrări ale sculptorului prin care a redescoperit lumea, întorcându-se la formele primordiale. Formele primare, arhetipale sunt generatoare de energie, o energie telurică, benefică, plenară.
În prima parte, Andante, este expusă intenţia personajului prin care invită oamenii să-l cunoască. Prin aceasta, fragmentul are un caracter de autoportret care îl surprinde în felul în care vede relaţiile cu oamenii. Aceste relaţii sunt asemănătoare cu cele dintre astre, cosmice.
Invitaţia de a intra se referă la ideea de atelier, laborator de creaţie dar, prin extensie la întreaga lui sferă conceptuală. Pentru Brâncuşi, atelierul este însăşi viaţa sa.
Partitura, de o scriitură aerată creează impresia de spaţiu în care vocea solistică se poate manifesta plenar şi singular precum gândul.
Ex. 13
În a doua parte, Adagio, sculptorul îşi continuă autoportretul cu ideea de misiune artistică pe care o are de îndeplinit.
Viaţa nu este întâmplătoare, este momentul de graţie al îndeplinirii unei misiuni. Brâncuşi este împăcat cu sine şi cu viaţa sa pentru că face ceea ce i-a fost dat să facă.
Glisando-ul pe care îl execută pianul sugerează ideea de ascensiune, lucru care reiese şi din semnul grafic al partiturii. Statornicia înfăptuirii artistului este redată prin repetarea ostinată a sunetului do # atât în partitura vocală cât şi în cea a pianului.
Efectul muzical al sunetelor lovite prin accente şi intensităţi puternice (sf, f) după care se revine imediat la o intensitate la p sau sunt lăsate să se piardă în tăcere sugerează şi zgomotele atelierului de cioplire a pietrei.
Ex. 14
În partea a treia, atmosfera debordantă a acestei trăiri este sugerată de un tempo rapid – Allegro şi intensitate maximă ff.
Trăirile personajului nu sunt legate de vieţuirea terestră ci de lumea ideatică, de raportarea vieţii sale la contextul macrocosmic al creaţiei.
Ex. 15
Partea a patra, Lento încheie un prim segment dramaturgic pe care putem să-l denumim autoportret.
În această parte personajul se întreabă ce rămâne în conştiinţa oamenilor după moartea sa. În ce măsură creaţia sa înseamnă ceva pentru omenire?
Ideea morţii are un dublu sens: cel al morţii fizice şi cel al îndoielii.
În expunerea motivului muzical, linia melodică descendentă a partiturii vocale este dublată de cea a pianului (mâna dreaptă) şi apoi reluată în canon (de mâna stângă).
Ideea lui Brâncuşi este că singurul lucru care rămâne în lume după un om este felul în care acesta a reuşit să dăruiască iubirea.
Ex. 16
Partea a cincia, Allegretto, este ars poetica personajului.
Atmosfera muzicală este tonică, de o prospeţime şi o vitalitate deosebită, care rezultă din formulele ritmice repetate de pian pe tot parcursul părţii şi din linia melodică de o supleţe specială.
Personajul îşi exprimă concepţia despre creaţie prin imboldul de a reînnoi limbajele de expresie cu orice preţ, de a evita statutul de epigon chiar dacă este vorba de marile creaţii ale culturii precum Venus din Milo.
Libertatea de gândire a personajului este exprimată prin lejeritatea interpretării partiturii muzicale.
Ex. 17
Partea a şasea, Giocoso, începe un nou tip de autoportret – jurnal metaforic.
Personajul povesteşte propria lui încarnare şi eliberare de sub obstrucţionările materiei folosindu-se de metafora unei păsări.
Pasărea este el iar atelierul în care aceasta a zburat este viaţa lui fizică.
În concepţia personajului misterul îndeplinirii misiunii vieţii poate fi găsit numai prin meditaţie („s-a aşezat apoi să se odihnească”) şi o viaţă spirituală nu urmărind calea instinctelor („se lovea mereu de sticlă”).
Geamul este locul aspiraţiilor, locul care permite spaţiului închis să comunice cu lumea înconjurătoare.
Simbolistica păsării este foarte importantă în acest moment. Ea este sufletul şi nu o prezentare anecdotică a unei întâmplări.
Ex. 18
Partea a şaptea, Allegro, este geneza umană a personajului, ca maturizare şi ca destin al zborului.
Discursul muzical rapid şi tumultuos creează universul vitalităţii copilăriei şi a forţei tinereţii care, la maturitate se transformă în zbor, în acţiune plenară.
În această parte observăm o solicitare mult mai intensă a abilităţilor vocale printr-un ambitus mai larg şi salturi frecvente, mai ales în ultimele 17 măsuri.
Ex. 19
Partea a opta, Andante solenne, este cea care a dat titlul lucrării.
În această parte personajul redescoperă umanitatea, văzând partea feminină ca venind de undeva de sus iar cea masculină trudind jos.
Ca biografie a personajului, acesta este punctul maturităţii depline, al potenţei creatoare şi înţelepciunii de a înţelege fenomenele vieţii în esenţa lor.
Partea a opta este cea mai complexă şi mai solicitantă a lucrării atât din punct de vedere vocal cât şi din punct de vedere muzical.
Ex. 20
Partea a noua, Saltarello, readuce discursul dramaturgic pe un ton raţional, o raţiune care permite înţelegerea fenomenelor prin detaşare.
Melodia simplă care ne aminteşte de folclorul copiilor aduce o notă de sarcasm, de privire înapoi şi contemplarea drumului parcurs şi compararea cu traiectoria altor destine.
Din punct de vedere al eforului vocal partea este odihnitoare dar manifestarea scenică a inteligenţei ludice cu care şi-a înzestrat compozitorul personajul este o provocare actoricească deosebită.
Ex. 21
Partea a zecea, Leggiero, este o continuare a părţii anterioare în care personajul îşi continuă gândul moralizator.
Ex. 22
Partea a unsprezecea, Libero, apelează din nou la un simbol animal, broasca ţestoasă.
Prin această procedură folosită este în legătură dramaturgică cu partea a şasea în care prezenta metaforic naşterea sa prin imaginea păsării care a intrat în atelier.
Şi partea a unsprezecea poate fi considerată o naştere dar o naştere spirituală.
Personajul se dezice de aspectul târâtor, apropiat pământului şi abisurilor sale pe care îl reprezintă inteligenţa terestră pentru a îmbrăţişa aspiraţia către divinitate.
Ex. 23
Partea a douăsprezecea, Andante, reprezintă viziunea plenară a personajului asupra sensului şi cursului vieţii.
Ex. 24
Muzica vie, sugestivă, arcuieşte în eter gândul formă care se întâlneşte într-o armonie subtilă şi rafinată cu universul imaginat şi creat de sculptor. „În sculptura mea am suprimat golurile care nasc umbrele” (C. Brâncuşi). Într-adevăr avem senzaţia grafiei cu lumină, atât prin sunet cât şi prin imagine.
Bibliografie:
Adler, Alfred, Cunoaşterea omului, Editura Iri, 1996, traducerea şi studiu introductiv de Leonard Gavriliu;
Arnheim, Rudolf, Forţa centrului vizual, traducerea de Luminiţa Ciocan, prefaţa dă Lucian Dragomirescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995;
Chevalier, J., Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, Paris, 1969;
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducerea Marcel Aderca, postfaţă Cornel Mihai Ionescu, Univers enciclopedic, Bucureşti, 1998;
Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, 1997, Bucureşti, traducerea de Viorica Nişcov;
Kandinski, Spiritualul în artă (impresii, expresii şi compoziţii);
Poulenc, Francis, La voix humaine, Editura Ricordi, Paris, 1959;
Terényi Ede, Noul Adam, manuscris;
Terényi Ede, Paramuzikológia, Editura Gloria, Cluj, 2001;
Terényi Ede, Zene marad a zene? Editura Kriterion, Bucureşti, 1978;
Terényi, Ede, Kalevala, manuscris;
Terényi, Ede, Zile şi nopţi ţigane, manuscris;
Vasile, Carmen, Erwartung - prefigurarea unui nou gen al teatrului muzical, Editura Universităţii din Oradea, 2004;
Vasile, Carmen, La voix humaine – drama însingurării, Editura Universităţii din Oradea, 2004;
[1] concepţie mistică, iraţionalistică, care pretinde că instinctul, intuiţia, credinţa şi revelaţia divină ar fi mijloace de cunoaştere superioare ştiinţei şi gândirii logice;
[2] refugiul în inconştient, în ireal, în supranatural, în trecut sau atemporalitate;
[3] consideră că trăirile alcătuiesc conţinutul principal al vieţii omului;
[4] atribuie o valoare deosebită credinţei;
[5] Cu sensul de ancestrală, apartenenţă la un colectiv restrâns de oameni (aşezări omeneşti cu locuitori puţini) care au un spaţiu vital comun şi se constituie într-o entitate definită prin memoria colectivă specifică;
[6] Élie Faure, Istoria artei, Arta modernă, vol. IV, trad. Irina Mavrodim, Editura Meridiane, Bucureşti, 1970, pagina 8;
[7] imaginarul intuitiv - revelarea iconică sau gnostică a naturii interioare reale (a subconştientului), în conştiinţa diurnă (corticală);
[8] imaginarul creativ - crearea iconică sau gnostică a unor spaţii, lucruri sau fenomene ireale, manifestate în conştiinţa diurnă prin actul de creaţie artistică;
[9] de cele mai multe ori sub forma unui “conflict puternic şi complex a realităţii din datele ei contradictorii” – Dicţionar enciclopedic român, Editura Politică, Bucureşti, 1964, vol. II, pagina 164;
[10] În fiecare moment se întâmplă ceva nou, cu o expresie total variată...;
[11] Pentru mine operele sunt două părţi ale aceleaşi probleme. Una din partea masculină (Barbă albastră), cealaltă din partea feminină (Erwartung). Amândouă este vorba despre oameni care nu pot fi împreună dar nici nu sunt capabili să trăiască unul fără celălalt. În muzică se poate auzi foarte clar acest pesimism şi tensiune tragică.”;
[12] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 8, „Întuneric adânc, drum larg, pomi înalţi şi groşi”;
[13] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 12, „Drumul încă în întuneric. Pe margini o dungă largă luminoasă. Lumina lunii cade pe un luminiş. Iarbă mare, ferigi, şi ciuperci mari, galbene”;
[14] Arnold Schoenberg, Erwartung,, pagina 16, „Stradă largă, luminată de lună, la dreapta pădurii pajişti şi câmpii. (dungi galbene şi verzi se schimbă.) Strada se pierde undeva spre stânga în întunericul copacilor. Abia mult în stânga ea iese iar la iveală. Acolo vine şi un alt drum, dinspre o casă. Aceasta are toate ferestrele închise cu obloane întunecate. Un balcon din piatră albă.”;
[15] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 23, „Nu fi mort, te iubesc aşa mult...”, „Camera noastră e pe jumătate luminoasă...”, „Florile miros aşa de tare...”;
[16] „Ah, cât de ficşi, cât de înspăimântători îţi sunt ochii...”;
[17] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 34, „Te-a descoperit cineva?”;
[18] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 34, „Dar de ce mi-a promis că vine azi?”;
[19] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 37, „Nu mori de ruşine?”;
[20] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 39 – 40 „Am trăit străină de toate lucrurile... de tot. Nu m-a interesat nimic în afară de tine... Tot acest an..., de când mi-ai luat mâna prima dată...”;
[21] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 41 – 42, „Dar compasiunea ta mă făcea fericită...”;
[22] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 40 –41, „Te-am îndrăgit aşa mult... Iubitul meu... singurul meu iubit...”;
[23] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina 42 –43, „Ce să fac aici singură? În această viaţă fără sfârşit...”, „Lumina va veni pentru toţi... Dar eu singură în noaptea mea?”;
[24] Arnold Schoenberg, Erwartung, pagina, 43, „Căci marginea mea era locul unde erai tu... Şi toate culorile lumii ieşeau din ochii tăi...”;
[25] Această monodramă lirică, lucrare expresionistă, în sensul german al termenului, este plină de un lirism exacerbat, wagnerian, lucrare în care îşi găseşte locul, dincolo de subtilitatea declamaţiei, esenţa simfonică înainte de orice cuvânt fapt pentru care se poate aplica butada lui Schoenberg în legătură cu operele lui Wagner: „O simfonie pentru orchestră mare cu acompaniament de voce cântată”. Jean-Christophe Henry, La Voix humaine: une femme, un téléphone, un drame;
[26] Francis Poulenc, La voix humaine, pagina 55-56, „Dar, doamnă, noi nu căutăm să fim interesanţi. Dacă ne găsiţi aşa ridicoli […]”;
[27] „Francis Poulenc a scris o partitură construită cu măiestrie, mai mult decât atât, de o umanitate profundă: cuvântul ”uman” este şi în titlu, umanitatea este însăşi substanţa muzicii.”;
[28] În cazul nostru bătrâneţea simbolizează înţelepciunea;
[29] Zeu subteran, malefic;
[30] Râu al morţii similar Aheronului, care desparte lumea celor vii de cea a morţilor.
