Lect.univ. Dr. Eleonora Chiriac
Universitatea din Oradea - Facultatea de Muzică
MOTTO:
“Pentru teatru ca şi pentru cultură, rămâne ideea de a numi şi de a conduce umbrele: iar teatrul care se înţepeneşte în limbaj şi tipare, distruge prin fapt umbrele false, dar pregăteşte calea spre o nouă naştere de umbre, în jurul cărora se alcătuieşte adevăratul spectacol al vieţii”[1]
Mai ales, începând cu secolul XX, oamenii de teatru au fost tot mai preocupaţi de găsirea unor soluţii pentru scoaterea teatrului din impasul în care a ajuns. Fie că l-au numit “teatru mortal”, precum Peter Brook, fie că l-au numit în alt fel, fiecare a căutat un responsabil pentru această situaţie. Pe lângă critici, autori dramatici, etc. actorii au fost, de cele mai multe ori, declaraţi vinovaţi de starea precară în care se găsea teatrul. Sigur că soluţiile găsite de aceşti teoreticieni, care să nu uităm că erau la rândul lor fie actori, fie regizori, fie dramaturgi, fie scenografi, depindeau foarte mult de tipul de teatru pe care îl promovau. Distanţarea actorului de rolul interpretat, metoda propusă de B. Brecht, mergea mână în mână cu teatrul social, a cărui adept era.
Aproape toţi oamenii de teatru, când vorbesc de teatrul occidental, îl compară cu cel oriental, în care fiecare a descoperit, parţial sau total, revelaţia căutărilor sale. Deşi, cum spune George Banu în cartea sa Actorul pe calea fără de urmă, nici unul dintre aceştia “nu posedau cunoştinţele culturale sau lingvistice, familiare oricărui spectacol din China, Bali sau Japonia (. . . ) ei au fost spectatorii geniali ai secolului. ” În urma acestor experienţe revelatorii ei au reuşit să zămislească texte vizionare pentru ceea ce au numit ei “teatru occidental”.
Există metode şi metode propuse de marii teoreticieni ai secolului XX, dar cel care a reuşit să dea o definiţie a sensului teatrului este Antonin Artaud. Acesta pornind la rândul lui de la experienţa teatrului balinez, spune că adevărata lecţie a teatrului este recunoaşterea că spontaneitatea şi disciplina, departe de a se slăbi una pe alta, dimpotrivă se întăresc reciproc; căci ceea ce este elementar, hrăneşte ceea ce este construit şi invers. Aceasta este premisa de la care a pornit şi Peter Brook, încercând să ne dea câteva soluţii prin care am putea să ne eliberăm de “teatrul mortal”. Şi în opinia mea, fiecare actor ar trebui să ia în considerare această premisă.
Cel mai important aspect, în viziunea propusă de Peter Brook, este: căutarea trebuie să pornească de la adevăr. El caută purificarea, dar nu asemeni lui Grotowski - şi anume prin sfinţenie - ci prin eliberarea de tot ceea ce este fals.
Dintre metodele descrise de Peter Brook, ne vom opri la două, cea a lui Merce Cunningham şi cea a lui Jerzy Grotowski. Primul a dezvoltat o tehnică prin care balerinii “îşi folosesc disciplina pentru a fi mai conştienţi atunci când mişcarea se desfăşoară pentru prima dată (...). Când improvizează – în timp ce se nasc ideile şi circulă între ei, niciodată repetându-se, mereu în mişcare – pauzele prind contur iar proporţiile adevăr. Totul e spontan şi totuşi există o ordine. ”[2]
Jerzy Grotowski vede în teatru “un mijloc de auto-exploatare, de studiu al sinelui, o posibilitate de salvare (...). Mâna, ochiul, urechea şi inima sunt cele care studiază şi mijloace cu care studiază (...). Actorul îşi lărgeşte cunoaşterea de sine, pas cu pas, prin circumstanţe dureroase, mereu schimbătoare, ale repetiţiilor şi prin momentele punctuale ale spectacolelor. ”[3]
Ceea ce au în comun aceste două metode este rigurozitatea tehnicii şi precizia. Pentru un actor talentul, inspiraţia nu sunt de ajuns. El trebuie să se dezvolte, să fie dispus să-şi continue munca cu sine însuşi şi precum spune Peter Brook “să-şi facă temele în continuare”. [4] Ceea ce este foarte important este să înţeleagă faptul că munca, pentru dezvoltarea sa artistică, nu se încheie odată cu terminarea şcolii, ci trebuie să continue pe tot parcursul vieţii.
În căutările sale, actorul sondează noi limbaje de exprimare care să excludă “cuvântul”. Teoreticienii secolului XX au considerat că ceea ce a adus teatrul în acest impas al exprimării scenice viabile, a fost tocmai textul scris, care nu mai corespunde nevoilor impuse de noile timpuri. Un alt aspect important a fost redescoperirea expresivităţii corpului, care pentru mulţi a căpătat o nouă valoare, căci aşa cum spune George Banu “un teatru care nu reprezintă, care expulzează concretul obiectelor şi imaginilor pentru a se baza exclusiv pe puterea vocilor şi a cuvintelor, limitează. ”[5]
Ceea ce caută de fapt fiecare dintre aceştia este impunerea actorului ca element creator, care să nu mai depindă în totalitate de text, ci să fie capabil să-şi dezvolte un mod particular de exprimare şi comunicare. Se marşează tot mai mult pe ideea că actorul trebuie să posede mijloace expresive proprii, prin intermediul cărora să-şi creeze un limbaj, căci asumarea fizicului determină căutări în cercuri care exclud limbajul articulat. Indiferent de soluţiile propuse – cum ar fi biomecanica lui Mayerhold, “teatrul formelor pline de emoţie” al lui Tairov ori estetica lui Artaud, pornind de la teatrul balinez [6]- scopul lor era acelaşi, şi anume renunţarea la convenţiile teatrului tradiţional, devenit un “teatru mortal”. Astfel ei încearcă să excludă supremaţia cuvântului, decorului, costumului, în favoarea actorului. Dacă în alte arte, artistul îşi foloseşte imaginaţia în procesul creaţiei, în cazul actorului aceasta nu e de ajuns. Adolphe Appia constată acest lucru spunând că actorul “îşi dă foarte bine seama că ar fi o decădere dacă ar căuta să transpună în Arta vie obiectele artelor inanimate; constată, astfel, că nu aici este sursa de inspiraţie pe care o doreşte. (...) Obiectul este el însuşi. ”[7]
Peter Brook consideră că în pregătirea actorului, un rol important joacă improvizaţia şi exerciţiile, care au scopul de a-l salva pe acesta de “teatrul mortal”. Improvizaţia îl ajută pe actor să iasă din cercul vicios al situaţiilor comune, dezvoltându-i imaginaţia şi capacitatea de a sonda şi a descoperii ceea ce se află numai în el. Totodată, improvizaţiile colective pot crea “un sens colectiv de responsabilităţi şi se poate trece la situaţii noi atunci când slăbeşte simţul creativităţii”[8], căci improvizaţia se sprijină pe combinarea sau alternarea variată la infinit a unor situaţii, stări, procedee.
Ceea ce trebuie să perceapă un actor este că sarcina lui este să fie sincer, dar în acelaşi timp şi detaşat. Această afirmaţie ar putea părea pentru mulţi paradoxală, dar este metoda prin care el poate să-şi conştientizeze clişeele.
Descoperim de la început că în această “meserie” este nevoie de mai multe aptitudini, decât în altele, şi anume că trebuie să ne auzim pe scenă, să ne controlăm corpul, ritmul; important este să nu cădem victime acestora. Improvizaţiile şi exerciţiile ajută tocmai la eliberarea de aceste temeri, dându-i libertatea actorului să sondeze şi alte teritorii.
Un alt aspect important al improvizaţiei este că dă posibilitatea actorului de a descoperii noi metode de comunicare, de dialogare, independente de text. Antonin Artaud căuta acest tip de comunicare, prin intermediul căreia “... crearea, va avea loc în natura însăşi, în spaţiul real, iar rezultatul definitiv va rămâne la fel de riguros şi determinat ca şi cel al oricărei opere scrise, cu o imensă bogăţie în plus. ”[9] De asemenea nu trebuie uitat că în acelaşi timp, cu ajutor improvizaţiei se pot crea etapele necesare trecerii de la un tip de limbaj la altul nou.
Şi în cazul montării unei piese improvizaţia poate juca un rol important. Tot Peter Brook folosea această metodă pe care George Banu o descrie succint: “Montând Livada de vişini, Brook le-a propus actorilor să improvizeze pornind de la situaţii extrascenice: de pildă, scena de la restaurantul unde stăpânii au luat prânzul, înainte de actul doi. ”[10] Această metodă am experimentat-o şi eu personal în timpul repetiţiilor atât la piesa D'ale Carnavalului, cât şi la montarea Livezii de vişini. Pornind de la acest tip de improvizaţii, abordarea personajului a fost cu mult mai uşoară, pentru că am avut posibilitatea să-l studiez şi în alte situaţii decât cele oferite de textul propriu-zis al pieselor. Mai ales în cazul unor personaje care apar episodic pe parcursul unei piese, acest tip de exerciţiu este extrem de ofertant. Iar atunci când se încearcă realizarea unei piese deja montată de regizori mari, improvizaţia, pornind de la extratexte, poate înlătura tendinţa actorului spre imitaţie.
Pe parcursul lucrării am insistat destul de mult pe estetica lui Artaud, pentru că în viziunea mea, atât Artaud cât şi Brook au gândit teatrul foarte asemănător, folosind doar termeni diferiţi. Dacă la un punct am menţionat că în cazul lui Peter Brook căutarea trebuie să pornească de la adevăr, iată un fragment din Antonin Artaud, care pare să susţină tocmai acelaşi lucru: ”Vrem să facem din teatru o realitate în care să se poată crede, care să conţină pentru suflet şi simţuri acel soi de muşcătură concretă, conţinută în orice senzaţie adevărată. ” [11]
Bibliografie:
Appia, Adolphe, Opera de artă vie, Editura Unitex, Bucureşti, 2000;
Artaud, Antonin, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997;
Banu, George, Actorul pe calea fără de urmă, Editura Fundaţiei Culturale Române Bucureşti, 1995;
Banu, George, Livada de vişini, teatrul nostru, Editura Allfa, Bucureşti, 2000;
Banu, George, Revendicarea corpului în teatrul contemporan din Secolul XX, nr. 11-12, 1973;
Brook, Peter, Spaţiul Gol, Editura Unitex, Bucureşti, 1997;
[1] Artaud, Antonin, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pagina 13;
[2] Brook, Peter, Spaţiul Gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997, pagina 57;
[3] Brook, Peter, Spaţiul Gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997, pagina 59;
[4] Brook, Peter, Spaţiul Gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997, pagina 36;
[5] Banu, George, Actorul pe calea fără de urmă, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995, pagina 50;
[6] Banu, George, Revendicarea corpului în teatrul contemporan din SecolulXX, nr. 11-12, 1973, pagina 253;
[7] Adolphe Appia, Opera de artă vie, Editura UNITEX, Bucureşti, 2000, pagina 74;
[8] Brook, Peter, Spaţiul Gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997, pagina 104;
[9] Artaud, Antonin, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pagina 89;
[10] Banu, George, Livada de vişini, teatrul nostru, Editura ALLFA, Bucureşti, 2000, pagina 38;
[11] Antonin, Artaud, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pagina 70.
